Oito e Meio: A Falsa Promessa de Ordem

RESENHA

Oito e Meio: A Falsa Promessa de Ordem

Por Hiago Alves

            Segundo Scorsese depois de “A Doce Vida”, de 1960, Fellini deixou de ser um diretor e tornou-se um maestro. Era impossível não esperar, cobrar, exigir do maestro um filme que não fosse pelo menos tão bom quanto o anterior. A expectativa era enorme e a insatisfação, quase certa. Assim nos é apresentado o mote de oito e meio: o aguardo dos olhares atentos, a sensação de asfixia num engarrafamento interminável, a tentativa da fuga do protagonista e sua iminente queda.

            Toda a composição de uma tragédia moderna. O artista que é superado por si mesmo. É a partir de seu próprio bloqueio criativo que Fellini concebe um dos seus melhores filmes.

            Oito e meio é construído como um jogo de espelhos, um abismo onde não se distingue a moldura do precipício; você simplesmente vivencia uma queda sem a promessa de uma resolução, de um sentido. E é pensando o filme como uma queda interminável – seja ao passado de Guido ou na relação dele com a próprio bloqueio criativo – que se começa a conceber a indistinção de lembrança, sonho e realidade no filme. É nessa indistinção que Fellini tem a oportunidade de ser expansivo, gigantesco e caótico da forma mais lírica possível.

            É impossível verbalizar Oito e Meio ignorando tudo que foi falado sobre ele. É uma ilusão da minha parte achar que eu tenho algo a dizer sobre o filme que menos se propõe a isso. É um filme sobre um filme que nunca se realiza; a própria impossibilidade de realiza-lo. Através dos diálogos, o filme pensa sobre ele mesmo; os personagens o verbalizam enquanto Guido procura sua musa que parece se mover por muitos planos diferente, como um espectro. A musa de Guido é interpretada por Claudia Cardinale. E ela surge em meio ao caos cotidiano do cineasta, flutuando.

Guido Anselmi é um famoso cineasta e alter ego de Fellini que aos 43 anos e no auge da sua carreira artística vive um bloqueio. O seu mais novo filme está em plena produção, com atores contratados, cenários montados e um roteiro ainda incompleto. Guido não faz ideia sobre o que falar em seu novo filme, seu roteirista também não vê uma “ideia problemática”, uma “premissa filosófica”. Para ele, o filme novo do diretor é apenas uma sucessão de episódios gratuitos. O bloqueio, como foi dito, é o mote do filme, mas sua ideia em cena não é desenvolver um retrato do processo criativo de seu diretor, mas sim um panorama de quem é esse diretor. É a transposição em cena de todo o realismo ambíguo do cineasta, seu retrato mais fiel.

            Artruc diz que a mise-en-scéne é uma ideia que flui do olhar do diretor através da câmera. “Uma ideia, portanto, um olhar”, e a ideia em andamento de Fellini neste filme é um olhar para si mesmo. É o reflexo do diretor mais egocêntrico e cruel. Com esse olhar, Fellini alcança a forma mais rigorosa dos seus pensamentos escritos em um filme.  Nele, e através de si, reflete sobre a angustia da criação, do medo do fracasso e da constante tentativa da fuga da realidade. 

O lirismo visual de Fellini está na composição dos quadros que mescla velhice e infância, sonhos e pesadelos, realidade e irrealidade, não como opostos, mas sim elementos indissociáveis. A ordem que Guido procura na imagem irreal de sua musa, é uma mentira idealizada. Os sonhos e lembranças que no início do filme são distinguíveis e perceptíveis, aos poucos se mesclam ao restante da narrativa como se fossem um só. É o que Paul Thomas Anderson faz em Vicio Inerente tentando transpor em imagem a loucura e paranoia do personagem de Pynchon.

Aqui, ao contrário, a lembrança se esgueira no quadro de forma tão sutil que se transforma em personagem ou a personagem se transforma em lembrança quando percebida pelo olhar de Guido. A estranheza não é o ponto conflitante e dissonante, pelo contrário, a realidade é esse ponto e os sonhos e lembranças são a única forma de encarar a melancolia da sua realidade. Guido é um homem infeliz e talvez nisso esteja refletido toda a infelicidade de Fellini. Nunca saberemos.

Christian Metz diz que o filme é dupla composição em abismo; Guido representa duas vezes Fellini quando em seu filme reflete sobre um filme. E é a impossibilidade de alcançarmos o filme de Guido que encontramos a borda da moldura no filme de Fellini: os dois sonham com o mesmo filme. É a própria ficção que se bagunça de tal forma com a realidade que se tornam indistinguíveis, são reflexos perfeitos quando se propõe a refletir toda a ausência de uma “premissa filosófica” e a sua penosa busca.

Mas ainda encontramos no filme os rastros da ausência. E a ausência é exatamente a suntuosa base de lançamento em construção, é a tentativa de Guido (e Fellini) escapar de si mesmo, do seu próprio planeta; é a busca por um filme que está além dos seus próprios problemas, traumas e realidade, mas que nunca se concretizará.         

Por mais que se obrigue a fugir de si mesmo na criação do próprio filme, Guido estará sempre voltado para seus próprios problemas amorosos, religiosos e familiares. E quando o diretor concebe isso, não há mais escapatória.

            A sequência em que Guido encontra Claudia e admite não ter filme algum e não existir personagem é a destruição de qualquer promessa de ordem. Foi na idealização de uma figura sem forma que Guido compôs a Claudia musa, mas a atriz não corresponde suas expectativas como o foguete que é apenas a lembrança concreta da sua farsa. Guido admite que queria renunciar ao seu filme e assim o faz quando se mata em uma icônica cena. Mas sobreposto a esse final pessimista que é a concretização da incapacidade de criar, de dar ordem, está a própria conclusão que separa Guido de Fellini.

            Guido ressuscita. Prestes a desistir, presencia todos os personagens de sua vida passarem por ele, num desfile feérico. Guido começa a dirigi-los dando início ao Oito e Meio que assistimos. Ele os coloca em círculos e eventualmente entra na roda, se transforma em personagem. Guido aceita a sua própria confusão e abre mão da ordem que almejava; finalmente aceita que a verdade ordenadora é justamente a desordem.

Fellini é conhecido por ser dono de uma iconografia única, festiva. Toda essa identidade visual é contraposta por uma melancolia pungente dos efeitos da pobreza, do totalitarismo, de desilusões pós-modernas que geralmente são pano de fundo de toda sua filmografia. O contraste dessas informações talvez possa ser resumido à uma cena: o olhar de Cabiria na cena final do sétimo longa do diretor. É nesse olhar que começa a ser impossível a distinção entre tristeza e felicidade, pureza e poluição. Os filmes de Fellini parecem refletir uma busca eterna pelas coisas simples e por uma espécie de inocência perdida e é apenas com sorriso triste que se pode deixar um filme do Maestro italiano.

O Domingo

Coluna Segunda Via

O DOMINGO

Por Victor Leandro

O domingo é a maior confissão de fracasso da sociedade burguesa. Enfastiada e esgotada de si, ela precisa gerar uma interrupção periódica no fluxo de seu movimento, a fim de recuperar o ânimo frente ao tédio lancinante de seu modo de vida. Sem condições de suportar-se, ela se esconde nas parcas horas de repouso num dia inútil.

Irritados e corroídos pelo desânimo, os corpos procuram um lugar à sombra da angústia dos dias tristes da semana. Alguns, mais intrépidos, arremessam-se em prazeres inócuos, os quais não devem ultrapassar o pôr do sol, uma vez que as agruras do dia seguinte corrompem o momento presente. Outros, menos otimistas, dedicam-se apenas a repousar. A estes, não há mais meios de escapar da prisão do Capital. Doutrinados e instruídos, eles nem mesmo se arriscam a desafiar a ordem de descanso que lhes foi conferida, e, contra qualquer ameaça de ação, resignam-se a responder que hoje é domingo, ou seja, que não são capazes de algo fazer.

Mesmo para aqueles que não estão inseridos na ordem do trabalho - no Brasil de hoje, são muitos - o domingo exerce seu domínio totalizante. Pairando como sombra ao redor de tudo que os cerca, ele os paralisa e os coloca numa inércia inamovível. Não podem andar, sair, conversar, existir, estar no mundo. Apenas a espera do dia seguinte e da autorização para viver. Robóticos escravos da mais-valia e alienação.

Enquanto houver domingo, a sociedade burguesa não irá desaparecer. Somente no dia em que as formas de atividade humana estiverem em tal potência criativa que não precisarão mais negar a si mesmas, é que poderemos nos considerar verdadeiramente libertos para vivenciar o tempo naquilo que possui de mais intenso e produtivo. Nesse momento, é quando nos tornaremos decisivamente emancipados, e o socialismo encontrará a síntese autêntica entre trabalho e o prazer poético das horas livres.

Marcos Frederico, o novo imortal da cadeira 30

LITERATURA

Marcos Frederico, o novo imortal da cadeira 30

Por Breno Lacerda

  Em 08/07/2019, na Academia Amazonense de Letras, tomou posse da cadeira número 30, cujo patrono é Araripe Júnior, o Professor Doutor, e agora imortal, Marcos Frederico Krüger Aleixo. O acadêmico já havia sido eleito no final de abril em resposta ao edital 03/2017, na sucessão do escritor Armando Menezes. Conduzido ao Salão principal pelos acadêmicos Aldísio Figueiras e Max Carphentier, ao som de efusivos aplausos, teve assento de honra entre seus confrades. A sessão solene iniciou-se com o discurso do presidente da casa, Robério Braga, que teceu palavras gentis ao nobre homenageado. 

  O público estava composto de familiares, amigos de profissão, colegas de departamento, professores, ex-alunos, alunos e intelectuais. Apesar da plateia numerosa, a ausência de alguns convidados foi sentida. Pela estatura do intelectual no contexto manauara, por sua representatividade na área de letras e pela prole de profissionais que ajudou a partejar, os bancos vazios foram no mínimo uma deselegância com o mestre. Mas nada disso menoscabou a noite festiva de sua posse. 

  Ao subir na tribuna para pronunciar seu discurso, um fato humorado ocorreu ao imortal. A gravata borboleta que enfeitava seu traje a rigor desprendeu-se por um instante, a despertar risos respeitosos dos presentes. Visivelmente emocionado, proferiu um discurso numa linguagem clara e sensível, sem recorrer às formalidades estéreis da língua. Deu uma aula sobre o patrono da cadeira n° 30, Araripe Júnior. Ressaltou as qualidades de romancista e crítico literário do eminente cearense, sempre a lembrar de suas limitações ideológicas. Ao mencionar Armando Menezes, rememorou o legado deixado no convívio de seus pares, constituído a partir de afeto e conversas marcantes. 

  Entretanto, o mais impressionante para mim e aos demais presentes, foi à centralidade do seu discurso de posse, tão íntimo e ao mesmo tempo tão universal nos dias de hoje. Nesta parte, a melhor, sem dúvidas, colocou a leitura e o livro no cenáculo de sua formação intelectiva, numa espécie de poema contra as veleidades do mundo contemporâneo. Criticou as novas formas de distração, as quais afastam os indivíduos dos livros, levando-os a um alienamento. Uma alusão à Indústria cultural, uma máquina macabra criadora de aparvalhados, discussão feita pelos membros deste blog.

  Suas palavras ainda fizeram referência aos grandes nomes da Literatura brasileira. Citou de Machado de Assis a Guimarães Rosa, autores que o formaram dentro das letras nacionais. Não se esqueceu das obras produzidas no Estado do Amazonas, as quais incorporam o caudal de seus escritos. Principalmente a mitologia embrenhada na cultura cabocla da Amazônia. Mencionou, ainda, os escritores da revista Sirrose e do Bodozine, ressaltando que são grupos de resistência e rebeldia a todas as formalidades. Ao finalizar embargou as lágrimas prendendo-as na garganta, lembrou-se de seus pais, eternizados na memória do mestre amazonense. O discurso que se pretendia curto, estendeu-se a emocionar os convidados. 

  A recepção do acadêmico ficou a cargo do confrade Zemaria Pinto, ex-aluno e amigo do mestre, que exaltou suas qualidades mais insignes. Começou lembrando a dedicação do novo imortal à docência, o seu tratado delicado com seus alunos, a argúcia ao instruí-los e a paciência em orientá-los. Destacou também sua qualidade como escritor, preferencialmente no gênero ensaístico. De sua lavra destacam-se duas obras primordiais para os estudos da literatura produzida no Amazonas: Amazônia: mito e literatura (2003) fruto de sua tese de doutorado na PUC-RJ e referência obrigatória para os estudos de mitologia amazônica; A sensibilidade dos punhais, que lhe rendeu o prêmio L. Ruas da prefeitura de Manaus no ano de 2007, categoria de melhor ensaio na área de letras. Trabalho no qual o professor investiga a presença do mar na poesia escrita na Amazônia. 

  Finda as solenidades, a Academia Amazonense de Letras ofereceu um Buffet regado a vinho e quitutes a todos os convidados. Foi um momento de conversas, observações, apontamentos e também de registros fotográficos. O professor e acadêmico Marcos Frederico atendeu a todos, com sorriso cordial e uma saudação singela àqueles que lhe procuravam. 

  As observações transcritas aqui foram seletivas, sempre a procurar o registro dos momentos mais relevantes da noite. A todos aqueles que quiserem conhecer o trabalho do professor Marcos Frederico Kruger Aleixo, sugiro uma busca pelo seu nome no currículo Lattes e em periódicos nos quais ele publicou seus artigos, sem falar em seus livros presentes nas livrarias e sebos de Manaus. 

Salve, Mestre Frederico! 

ASPECTOS FRAGMENTÁRIOS E LACUNARES NA OBRA SATÍRICON, DE PETRÔNIO, E NO FILME FELLINI SATYRICON, DE FEDERICO FELLINI

Literatura e Cinema

ASPECTOS FRAGMENTÁRIOS E LACUNARES NA OBRA SATÍRICON, DE PETRÔNIO, E NO FILME FELLINI SATYRICON, DE FEDERICO FELLINI*

Por Luana Aguiar Moreira

INTRODUÇÃO

Em Roma, a prosa literária inicia-se a partir de uma preocupação estética no trato com a linguagem. Ela desenvolve-se, principalmente, a partir do contato com a cultura helenística, devido ao rigor poético mais elevado desta. Segundo Cardoso (2011, p. 04-05), a partir deste contato, “nasce a verdadeira literatura latina. [...]. Tenta-se, pois, atingir o nível dos modelos que vêm de fora, e, se possível, superá-los. A luta foi árdua, mas em muitos casos, a literatura latina conseguiu ser criativa e original”. Satíricon (século I d.C.), de Petrônio, insere-se nesse período e é considerado o primeiro romance em língua latina (CARDOSO, 2011, p. 126), embora, hoje, tenhamos apenas algumas partes dos livros XIV, XV e XVI da obra. As informações a respeito da vida de Petrônio são escassas e incertas. Segundo Cardoso (2011), os estudos tradicionais afirmam que o autor pode ter sido Caius ou Titus Petronius (Caio ou Tito Petrônio), com apenas a data de falecimento definida: 56 d.C. Neto (2016), na apresentação da edição de Satíricon utilizada neste estudo, refere-se ao autor como Petrônio Árbitro. Ambos os estudiosos afirmam que ele teria vivido no tempo de Nero, imperador romano, ou até mesmo trabalhado em sua corte, entre os anos 54 e 68 d.C. Neste artigo, daqui em diante, nos referiremos ao autor apenas como Petrônio, a título de padronização.

À fragmentação da obra de Petrônio é possível atribuir, no mínimo, dois motivos: o primeiro é a própria perda, devida ao tempo, de partes da narrativa; o segundo ocorre em função do seu caráter oral, principal característica da origem da poesia latina. De acordo com Cardoso (2011, p. 03), “entre as velhas culturas mediterrâneas, de origem indo-europeia, as mais antigas manifestações de poesia se associam invariavelmente à música”, que tinham como base o verso – sobretudo o satúrnio, na Itália central. Os cânticos latinos, embora não sejam considerados como formas literárias consolidadas, foram os primórdios da literatura latina, “embriões literários anunciando, já, os futuros gêneros: o épico, o dramático, o lírico, o satírico e o didático” (CARDOSO, 2011, p. 04). A história da literatura latina nos evidencia que era mais comum as histórias serem escutadas, apreciadas oralmente, do que lidas, e só posteriormente serem registradas pela escrita – como no caso das epopeias de Homero, por exemplo. Tal fato pode ter tornado, de certa forma, desnecessário desenvolver uma narrativa tão conexa a respeito da história de Satíricon, afinal, todos os leitores (isto é, ouvintes) supostamente já conheciam os caminhos da narrativa.

Porém, a despeito de sua incompletude, Satíricon ainda é obra literária tanto de deleite, quanto de estudos e influências para a nossa sociedade, mesmo após, pelo menos, dois milênios de sua escrita. Em 1969, o cineasta italiano Federico Fellini (1920-1993) dirigiu seu décimo terceiro filme, Fellini Satyricon, uma adaptação do romance de Petrônio. Este artigo pretende comparar, identificar e analisar elementos da adaptação cinematográfica de Satíricon, dando enfoque aos aspectos fragmentários e lacunares de ambas as obras e de que formas elas se articulam entre si, tendo em vista que o filme não é somente uma adaptação subjugada à sua fonte “de origem”, isto é, o romance, mas sim uma recriação realizada por um tradutor (cineasta) que estabelece um diálogo com a obra literária.

APONTAMENTOS PRELIMINARES: DA LITERATURA AO CINEMA

No campo de estudos de Literatura Comparada é possível realizar pesquisas que vão além da análise entre literatura propriamente dita, mas também investigar a relação de obras literárias com outros meios artísticos, como a pintura, a música, o cinema etc. Segundo Tânia Carvalhal, em Literatura comparada (2006, p. 74), “esses trabalhos expressam a tendência comum de ultrapassar fronteiras, sejam elas nacionais, artísticas ou intelectuais, mas igualmente de explorar o imbricamento da literatura com outras formas de expressão artística e outras formas de conhecimento”. Isto é, “os estudos interdisciplinares em literatura comparada instigam a uma ampliação dos campos de pesquisa e aquisição de competências” (p. 74). Como será observado neste artigo, a relação entre a literatura e o cinema, como Carvalhal afirma, é uma forma de ultrapassar fronteiras, expandir horizontes entre as artes, e identificar pontos de semelhanças nas diversas manifestações artísticas.

No que diz respeito à adaptação cinematográfica, neste artigo, consideramos, como base para compreensão, A literatura através do cinema: realismo, magia e a arte da adaptação (2008), de Robert Stam, e o artigo de Ismail Xavier intitulado “Do texto ao filme: a trama, a cena e a construção do olhar no cinema” (2003). Ambos os autores partem da mesma perspectiva de análise quanto à ideia de dialogismo e interação entre campos semióticos distintos – neste caso, a literatura e o cinema.

Segundo Stam (2008), a passagem ou adaptação de uma linguagem para outra implica, instantaneamente, em modificações. Entende-se que literatura e cinema trabalham com dois tipos de linguagem distintos: a primeira, dando maior valor à linguagem verbal; já a segunda, à linguagem não-verbal. Em outras palavras, a literatura trabalha com a palavra e o cinema com as imagens, sons, entre outros mecanismos. Assim, segundo o autor, a ideia de fidelidade ao romance – tão discutida pela crítica tradicional – não deve ser levada em consideração, tampouco ser o ponto de partida para análise, pois ambos os textos possuem uma interação dialógica. O que, de fato, merece destaque são as diversas interpretações geradas a partir destas, visto que

 a passagem de um meio unicamente verbal como o romance para um meio multifacetado como o filme, que pode jogar não somente com palavras (escritas e faladas), mas ainda com música, efeitos sonoros e imagens fotográficas animadas, explica a pouca probabilidade de uma Fidelidade literal, que eu sugeriria qualificar até mesmo de indesejável (STAM, 2008, p. 20).

Xavier (2003, p. 62) corrobora essa ideia quando afirma que “livro e filme estão distanciados no tempo; escritor e cineasta não têm exatamente a mesma sensibilidade e perspectiva”. O eixo comum entre a literatura e o cinema, segundo o autor, é a narrativa: “o filme narrativo-dramático, a peça de teatro, o conto e o romance têm em comum uma questão de forma que diz respeito ao modo de disposição dos acontecimentos e ações das personagens” (XAVIER, 2003, p. 64). Todos têm como princípio a narração, isto é, contar uma fábula. O que muda é a maneira como cada escritor ou diretor de cinema desenvolverá a forma de contá-la – o que se constitui a trama. Nas palavras do autor:

Um filme pode exatamente estar mais atento à fábula extraída de um romance, tratando de tramá-la de outra forma, mudando, portanto, o sentido, a interpretação das experiências focalizadas. Ou pode, no outro pólo, querer reproduzir com fidelidade a trama do livro, a maneira como estão lá ordenadas as informações e dispostas as cenas sem mudar a ordem dos elementos (XAVIER, 2003, p. 67).

Tomemos de início o enredo do romance de Petrônio: no livro, narra-se as histórias do jovem estudante romano Encólpio (que é protagonista e narrador), Ascilto, seu amigo, e Gitão, o “irmãozinho” e amante disputado pelos dois colegas. A história inicia-se em uma escola de retórica, onde Encólpio ouve o discurso de seu professor Agamênon. Depois, Encólpio narra as diversas peripécias dos jovens ao longo do banquete de Trimalquião, um novo-rico romano, até a fuga de Encólpio, Gitão e Eumolpo (um velho poeta incompreendido) à cidade de Crotona, após o terrível naufrágio do barco de Licas e Trifena. Como já observado, o romance permanece fragmentado (ao todo, são 141 pequenos capítulos), deixando uma série de lacunas ao longo da narrativa. Tal elemento foi fundamental para a sua recriação no cinema através do olhar de Fellini, pois deu-lhe abertura ora para introduzir narrativas transversais, ora para compor uma obra fragmentada e desconexa.

Neste sentido, Federico Felllini, ao traduzir o romance de Petrônio, o transpõe para outro universo, além das letras: o da expressão. Isto é, a imagem e a expressão vão sobrepor-se ao diálogo entre as personagens – o que é bastante comum no romance. Em Fellini por Fellini (1983, p. 93), o próprio diretor afirma o lugar do diálogo na sua obra: “A função do diálogo é unicamente de informação. Penso que no cinema, vale mais a pena utilizar outros elementos, como iluminação, objetos, o cenário no qual se desenrola a ação, que têm muito mais expressão que páginas e páginas de diálogo”. Assim, se por um lado os diálogos não são frequentes (e, quando ocorrem, são muitas vezes transformados em solilóquios que, por sua vez, são mais expressivos, visto que é uma categoria do gênero dramático), por outro temos um excesso de imagens, cores, jogos de iluminação, expressões, cortes de imagens, efeitos sonoros, entre outros elementos do cinema que compõem o universo e a “marca” do autor. Mais significativo ainda é compreender os diversos olhares sobre Roma, que Fellini tanto busca apresentar em suas obras: La Dolce Vita (1960), Roma (1973), Amarcord (1973), Giulietta degli spiriti (1965), entre tantos outros filmes que abordam a capital italiana de modo imaginário e simbólico, à luz das interpretações do cineasta. A Figura 1 a seguir, ilustrando um momento do banquete de Trimalquião, exemplifica essa verificação:

Figura 1 - Banquete de Trimalquião

Fonte: Fellini, 1969.

Os personagens vez ou outra direcionam seus olhares para a câmera sem, no entanto, olharem diretamente para ela. As cores do vestuário, do espaço e de suas maquiagens são extravagantes. Além disso, é realizado um jogo de iluminação e sombras (como na imagem acima, entre Fortunata e os jovens “serventes”) e de música, ruídos e sons distorcidos. Tudo isso pode ser associado a certo ambiente surrealista e mágico, compondo o ideal de recriação proposto pelo diretor – a sua própria Roma. Nota-se, dessa forma, a visão adotada para recriar Satíricon, baseada em elementos expressivos, em contraste, por sua vez, com a obra “original”, estruturalmente escrita e baseada em descrições, diálogos e narrações. Abre-se, assim, um campo de interpretações possíveis.

LACUNAS, FRAGMENTOS E RECRIAÇÃO

Em sua totalidade, Fellini Satyricon pode ser dividido em nove sequências narrativas que não apresentam, necessariamente, uma conexão entre si. Várias são as cenas em que ocorrem cortes abruptos, assim como na narrativa de Petrônio. Por exemplo, quando Gitão decide permanecer com Ascilto em vez de Encólpio, este pensa em se matar. Essa interpretação, no entanto, é subjetiva, uma vez que não fica clara, no filme, a intenção da personagem de se matar. Encólpio, encolerizado e sem saber o que fazer diante de tamanho desgosto, apenas olha para o gládio sobre a mesa, momentos antes do terremoto. Apesar disso, é possível subentender como um pensamento de suicídio, uma vez que é frequente, no romance, a tentativa tanto de Encólpio quanto de Gitão de tirarem a própria vida (mesmo que todas tenham sido fracassadas). Um exemplo é quando Encólpio tenta enforcar-se: “Encerrado, decidi dar cabo da vida por enforcamento” (PETRÔNIO, 2016, p. 139); porém, no mesmo instante, Gitão entra no quarto, o livra da morte e, em seguida, procura o mesmo objetivo: “Você muito se engana, Encólpio, se acha que vai morrer antes de mim [...] E para que saiba que a morte não está longe dos que a procuram, assista você mesmo ao espetáculo que quis me obrigar a ver” (PETRÔNIO, 2016, p. 139).

No entanto, um terremoto irrompe e é gerada grande destruição das instalações. Abruptamente, o filme é “cortado” para quando Encólpio, ao admirar peças de arte em uma galeria, encontra o velho poeta Eumolpo. A sequência não é mantida e o espectador não tem mais acesso tanto ao desenvolvimento da narrativa anterior quanto ao seu próprio espaço de realização.

De forma semelhante, tal fenômeno ocorre em outros momentos do romance. Após ter sobrevivido ao naufrágio do navio de Licas Tarentino e Trifena e estabelecer-se na cidade de Crotona com Gitão e Eumolpo, Encólpio passa a ter problemas de impotência. Embora a situação seja tragicômica, ao conversar com Gitão, o jovem sente repulsa de si e confessa a seu “irmãozinho”: “Está morta aquela parte do meu corpo que fazia de mim um Aquiles” (PETRÔNIO, 2016, p. 199). Diante do fracasso de seu desempenho sexual, escreve a Circe – a mulher que não conseguiu possuir – envergonhado e pedindo perdão: “Cometi uma traição, assassinei um homem, violei um templo: em função desses crimes, seja determinado o castigo. Se a morte lhe apraz, apresento-me com a espada; se o açoite lhe parecer suficiente, corro até aí já nu” (PETRÔNIO, 2016, p. 200, grifo nosso). O leitor, no entanto, desconhece que assassinato e violação de templo a personagem se refere, ficando a cargo do cinema, já no século XX, de desevolver este espaço e dar voz a novas interpretações e narrativas, através do olhar de um diretor de cinema.

Assim, em Fellini Satyricon, é inserida uma nova narrativa, uma espécie de “preenchimento” dessa lacuna: o sequestro do semideus, no qual ocorrem, de fato, dois assassinatos. Encólpio e Ascilto, juntamente de um homem (personagem sem nome, que estava presente no local), sequestram um semideus hermafrodita, que dormia em seu leito. Entretanto, no meio do caminho, o semideus falece, devido à exposiçao ao sol e falta de água. O homem que os acompanha enfurece-se e tenta matar Ascilto, acusando-o de ter assassinado a divindade. Encólpio, então, ataca o homem, para proteger o amigo. Os dois abandonam os dois corpos e retomam seus caminhos.

Um último elemento a ser analisado é a cena final. Em sua maioria, os filmes de Fellini não apresentam desfechos; suas cenas finais são abertas, não apresentando uma resolução para a narrativa desenvolvida. Esse mecanismo deixa sua “obra aberta” – ideia proposta por Eco (1991) – a quem assiste, sob um efeito de estupor e, ao mesmo tempo, inquietação, embora o próprio cineasta não ambicione filmes ou cenas finais grandiosas. As cenas finais de Otto e Mezzo (1963), um “espetáculo” de circo executado por todos os personagens do filme, como uma grande paródia da própria exibição deste, e La Dolce Vita (1961), no qual, numa praia, um grupo de jovens encontra uma arraia à beira da morte e, em seguida, ocorre a conversa incompreendida – devido ao barulho das ondas – entre o Marcello Rubini e uma jovem do outro lado da praia, são alguns exemplos de cenas abertas e representativas do cinema de Fellini.

Também em Fellini Satyricon esse método não seria diferente. Na cena final, Encólpio, após embarcar no navio acompanhado pelos escravos do falecido Eumolpo, segue em direção à África. A única imagem que vemos é do alto-mar e é narrada por ele:

– Largamos âncora nessa mesma noite, com vento pela popa. Deixamos Eumolpo. Eu fazia parte da tripulação. A âncora retiniu nos leitos de enseadas de portos desconhecidos. Pela primeira vez, nomes como Kelicia, Rectis... E numa ilha coberta com erva de odor doce, um jovem grego contou-me que anos...

A sua fala, no entanto, é cortada repentinamente. A imagem de seu rosto aparece por apenas alguns segundos, assinalando um sorriso dissimulado, mas logo é transformada, aos poucos, em uma pintura. Ao recuar-se lentamente, o quadro expande-se e vamos reconhecendo os outros personagens – Gitão, Vernacchio (embora este não seja um personagem do romance, pois foi criado por Fellini, é um ator romano bastante conhecido, que comprou Gitão de Ascilto no início do longa), Ascilto, Eumolpo, Trimalquião, Fortunata, Enótea –, todos juntos, pintados nas paredes de ruínas à margem do mar Mediterrâneo. A partir da cena final de Fellini Satyricon, temos a impressão de sairmos do filme, do “mundo” da narrativa, e passamos a perceber-nos enquanto espectadores/leitores: existe um tempo-espaço da história de Satíricon e outro tempo-espaço de nosso universo, como mostra a Figura 2 a seguir:

Figura 2 - Cena final

Fonte: Fellini, 1969.

Indo mais além, podemos compreendê-la, inclusive, como uma representação da quebra de ilusão cinematográfica, do “sonho” do cinema, pois tomamos a noção de que os personagens são apenas personagens que estamos assistindo. A esse respeito, Fellini expõe o que essa plena consciência de si mesmos representa:

Em meus filmes não sugiro soluções, métodos, não proponho ideologias, limito-me a ser testemunha do que me acontece, e interpretar e expressar a realidade que me rodeia. Se através de meus filmes, quer dizer, reconhecendo-se neles, os espectadores alcançam uma plena consciência de si mesmo, supõe-se ter realizado esta condição de lúcida separação de si mesmos que é essencial para poder continuar fazendo escolhas, realizar modificações e transformações (FELLINI, 1983, p. 130).

Destarte, os personagens desenhados nos muros já o são tanto os de Petrônio quanto os de Fellini, pois fundem-se como único fio narrativo, e os destroços podem ser interpretados como uma alegoria para a passagem do tempo, a fragmentação da narrativa ou uma destruição iminente daquele povo, que existiu em um tempo longínquo e mágico – mas que se acabou. Ambos os elementos se unem e passam a compor um ideal apenas: uma narrativa distante e fragmentada, mas que, ao mesmo tempo, está presente em nosso imaginário e é recontada, ou recriada, pelo cinema.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

As discussões a respeito da “transferência” de uma obra literária para o cinema, pela crítica especializada, parecem infinitas. A perspectiva mais tradicional considera, geralmente, a literatura como ponto de partida para a sua análise; como apenas um “roteiro” a ser seguido. No entanto, foi possível perceber, a partir do estudo realizado, o modo pelo qual o diálogo entre dois campos semióticos pode ser mais proveitoso, já que as manifestações artísticas (seja a literatura, o teatro, o cinema, a música etc.) e suas adaptações, ou até mesmo um hibridismo entre elas, gera maior riqueza interpretativa. Percebemos que ambas as obras abrem caminhos para novas interpretações artísticas, colocando em questão o formato da narrativa no cinema e na literatura. Mesmo essa sendo uma prática comum do cinema de Fellini, a fragmentação toma outra dimensão, quando utilizada a partir da obra de Petrônio, pois ele a utiliza como mecanismo de reinterpretação para a narrativa do romance que ficara fragmentado devido ao tempo ou, em segunda instância, devido à própria forma do romance naquele período histórico. Assim, ao comparar as obras Satíricon e Fellini Satyricon, criadas em períodos históricos, sociais e culturais completamente adversos, é possível verificar, ainda assim, suas dimensões que se cruzam a partir de uma releitura, a seu modo, sensível, simbólica e universal.

REFERÊNCIAS

CARDOSO, Zélia. A prosa literária. In: CARDOSO, Zélia. A literatura romana. 3. ed. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2011.

CARVALHAL, Tânia Franco. Literatura comparada. 4. ed. rev. e ampliada. São Paulo: Ática, 2006. (Série Princípios; 58).

ECO, Umberto. Obra aberta. 8. ed. São Paulo: Editora Perspectiva, 1991.

FELLINI, Federico. Fellini por Fellini. Tradução de José Antônio Pinheiro Machado, Paulo Hecker Filho e Zilá Bernd. Porto Alegre: L&PM, 1983.

FELLINI SATYRICON. Direção: Federico Fellini, Produção: Alberto Grimaldi. Itália: PEA, 1969.

NETO, João Angelo Oliva. Satíricon: sátira de quem? In: PETRÔNIO. Satíricon. Tradução de Alessandro Zir. 1. ed. Porto Alegre: L&PM, 2016.

PETRÔNIO. Satíricon. Tradução de Alessandro Zir. 1. ed. Porto Alegre: L&PM, 2016.

STAM, Robert. A literatura através do cinema: realismo, magia e arte da adaptação. Tradução de Marie-Anne Kremer e Gláucia Renate Gonçalves. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.

XAVIER, Ismail. Do texto ao filme: a trama, a cena e a construção do olhar no cinema. In: PELLEGRINI, Tânia et al. Literatura, cinema e televisão. São Paulo: Editora Senac São Paulo: Instituto Itaú Cultural, 2003.

*Publicado originalmente na revista A MARgem. Disponível em: http://periodicos.ileel.ufu.br/index.php/amargem/article/view/333

Conto DEMÉTRIO, de Matheus Cascaes

CONTO

sem título, de Giovanne Reis

DEMÉTRIO

Demétrio dobrava a esquina correndo, quando algo acertou em cheio o seu ouvido esquerdo, deixando-o completamente surdo desse ouvido. Imediatamente, imaginou se tratar de um acidente, pensou que muita gente podia ter visto o acontecimento e sentiu vergonha por aquilo que seria mais uma obra da sua ausência de coordenação motora.

Mal ouvia distante o riso falsamente contido de algum sádico que sempre está presente nos momentos em que alguma desgraça acontece, foi derrubado de supetão por uma rasteira violenta, de modo que não houve tempo para se recompor do primeiro baque, muito menos para amortecer a queda do segundo, e deu com a cara no concreto do chão.

Embora estivesse grogue, com a cara vermelha e molhada e com o nariz torto, fez ainda um esforço mental para vasculhar a mente à procura de alguém que teria motivos para agredi-lo. Talvez mesmo porque estivesse nesse estado, concentrou energias para um trabalho tão frívolo e inconveniente àquela situação, o que facilitou a ação de seu algoz, que imobilizou facilmente Demétrio, enquanto este ainda se encontrava de bruços, e montou sobre seu traseiro.

– Tira os tênis, moleque! – gritou o carrasco no ouvido bom de Demétrio, que, há tempos, não ouvia um epíteto daquele e que, até aquele momento, não imaginava que se sentiria tão impotente ao ser chamado por um nome normalmente direcionado a jovens.

Sem encontrar respostas, o agressor bufou e gritou mais uma vez e mais alto. À medida que gritava, Demétrio sentia a genitália de homem se enrijecer sobre suas nádegas, de forma que começou a pensar o quão vulnerável se encontrava naquela situação.

Antes do terceiro grito, Demétrio, sem saber como, arranjou forças, desvencilhou-se de seu adversário e retirou os tênis dos pés.

Pronto.

Como foi atingido muito de repente, ainda não tinha tido tempo para delinear direito o que estava acontecendo. Mas nos segundos de paz que se seguiram ao instante em que os tênis saíram de seus pés, tudo começou a fazer sentido na cabeça dele: era um assalto. Assim, imaginou que aquele gesto lhe devolveria a liberdade e o sossego subitamente surrupiados, o que não se sucedeu. O que ele sentiu foi seu couro cabeludo sendo fortemente esticado e seu rosto tornando a encontrar o concreto, uma, duas, três vezes.

– Por que está fazendo isso comigo?! Por favor, pare! – suplicou Demétrio, apelando para o diálogo, uma vez que as pancadas deixaram seus membros tão confusos que não conseguiria mais usar de sua força física para se defender.

Foi então que uma mulher ao longe pareceu ouvir as súplicas e gritou desesperadamente:

 – Larga ele! Já está bom!

Um velho mais próximo da cena, como que reagindo aos gritos da mulher, num tom bem mais ameno, forçando uma piedade, emitiu um:

– Ele já aprendeu. Não precisa matar.

E a palavra matar atingiu Demétrio mais forte que qualquer baque que havia levado até então. Não imaginou em nenhum momento, durante a surra, que morreria. Não imaginava o que tinha feito para merecer a morte. Então, desesperou-se e começou a gritar:

– Eu não fiz nada! Eu não fiz nada! Deve ter sido algum engano!

Nenhuma súplica deu certo. Só percebeu que estava rodeado de gente quando começou a sentir vários chutes atingindo suas costelas como picadas de abelhas revoltadas por alguém ter atingido a colmeia. Muitas pessoas o chutavam. Não conseguiu nem reconhecer o homem que o agredira primeiro em meio a todos aqueles pés que vinham em sua direção. Aliás, não reconhecia ninguém. Com a cabeça presa ao chão, pela bota de algum dos agressores, Demétrio só via pés borrados e um turbilhão colorido de cinza e vermelho.

Não adiantava suplicar. Muita gente estava ali e sabia que ele sofria. Se nada parava, era porque ninguém achava realmente que aquilo devia parar.

Três tiros para o alto fizeram com que a rodinha se dispersasse. Demétrio reconheceu então quatro botas de couro aproximando-se dele e nunca pensou que sentiria um alívio ao vê-las.

– O que aconteceu? – perguntou a voz acima de uma delas.

– Não sei... – Demétrio, caído, ia respondendo à pergunta do policial, mas interrompeu-se quando outra voz que falava denunciava que a pergunta não havia sido direcionada a ele. A voz era de seu primeiro agressor. Ela vociferava que Demétrio era ladrão e que havia roubado os tênis caros de um garoto no bairro. Quase que babando de raiva, ela continuou explicando que havia presenciado juntamente com outras duas pessoas toda a cena do roubo de longe, o que as levou a se dispersarem e a correrem atrás do bandido, encontrando-o quando dobrava a esquina da rua onde estavam.

Um dos policiais levantou Demétrio:

– Por que fez isso? Sabe que bandido só tem dois destinos, né? Cadeia ou morte. – Falou de modo tão sereno que o baque de desespero atingiu Demétrio novamente:

– Não fiz nada disso. Não sou ladrão. Não sou bandido. Sou professor.

– Ah, é? Professor de que disciplina? – Falou o outro policial zombeteiro, mas Demétrio estava tão carente de alguma esperança de se livrar daquela situação que não percebeu o tom de troça – ou escolheu não perceber – e começou a se deliciar com a culpa que todas aquelas pessoas sentiriam por ter agredido um professor... um professor inocente que não tinha necessidade de cometer crime algum. Soberbamente, respondeu:

– De ma...

– Malandragem! – Replicou o segundo policial sem deixar Demétrio concluir a frase e fazendo-o se envergonhar do que de repente pensara.

Demétrio, algemado foi parar no camburão da viatura.

– Não aprendeu a andar na linha, a seguir as regras, vai ter de pagar. – disse gargalhando o segundo policial no banco do carona, enquanto o primeiro policial mantinha-se calado dirigindo a viatura.

No camburão, Demétrio pensava que o policial estava completamente errado. Sabia seguir regras. Aliás, percebia agora que fazia isso religiosa e cegamente todos os dias. Aprendeu na prática de sua profissão que bastava seguir conforme o ordenado que os problemas se resolviam. Professava isso e ensinava outros a professarem também. Enquanto nada surgisse para perturbar a ordem geradora de sossego interior a que estava submetido, ele continuava seguindo sem questionar o regulamento que as mantinha.

Vinha à tona nesse momento o quão perigosa era essa conduta. Mas, até então, Demétrio imaginava não ser tolo. Tinha consciência de que essas regras não eram completamente arbitrárias, visto que surgiam de análise minuciosa da realidade e eram extraídas desta através do pensamento. Todas tinham justificação. Ele apreendeu na academia toda a demonstração do modo como se justificavam essas regras. No entanto, notava agora que essa demonstração necessitava de um pensamento mais refinado, e, diariamente, ele se contentava com o simples, reproduzindo as regras sem voltar à sua justificação. No momento em que fazia isso, tratava a consequência como se fosse a causa. Uma vez eliminada a verdadeira causa, a nova causa não se sustentava em nada. De tanto praticar apenas o raciocínio simples, Demétrio esqueceu o complexo. Desse modo, na prática, aplicava as regras sem demonstração. Demétrio, que se acreditava inteiramente racional, se percebia agora um homem de fé.

Obviamente, ele sabia ainda que essas leis não eram eternas, perenes e imutáveis. Mas, até então, tinha pensado que fazer uso desse saber era coisa para os grandes matemáticos – eles é quem ousavam criar novas regras – e no caminho simples que ele escolhera traçar não era útil questionar as regras, apenas segui-las. Até então, tinha conseguido manter-se apenas seguindo o regulamento. Até então nada dera errado. Até ter tomado um soco no ouvido.

Um escarro misturado ao sangue entupiu suas narinas e interrompeu a reflexão. Assoou naturalmente o nariz – com cuidado para não machucá-lo mais. Por consequência do gesto tão simples do assoo, mais um problema foi trazido a Demétrio: como um balão, seu olho direito inchou, prejudicando sua visão. Tentou fazê-lo voltar ao normal apertando-o, mas ficou com medo de que seu olho explodisse.

Sentiu, então, o carro parar. Sem enxergar direito, foi tirado de dentro da viatura e jogado num lugar muito escuro. Os policiais obrigaram-no a ficar de joelhos e ele sentiu cacos, pedras e urtigas nas pernas.

            – Professor de quê mesmo? – começou o policial zombeteiro.

            – Matemática. Dou aula numa escola do bairro.

            – Dá aula porra nenhuma. – a frase veio acompanhada de um soco na boca.

            – Se tu é professor... – continuou o militar – dá uma aula de raiz quadrada para gente.

            O pensamento de que poderia morrer voltou como uma pontada à mente de Demétrio. A vontade de viver foi tão forte que ignorou completamente a situação em que se encontrava e procurou na mente maneiras de expor ali aquele conteúdo. Mas foi interrompido pelo policial mais sério, que, meio sem jeito, pareceu querer entrar na brincadeira:

            – Qual é a raiz quadrada de menos quatro?

            – Dois i – respondeu balbuciando por conta dos baques, mas sem titubear, imaginando que a resposta correta o devolveria à vida.

– Doze? – gargalhou o policial que até então tinha se mantido sério, num riso que parecia mais doentio do que o do zombeteiro. – Não existe raiz quadrada de número negativo – continuou, orgulhando-se de saber algo. – Que tipo de professor é esse?

– Claro que existe. Está no campo dos números complexos. – retrucou Demétrio.

– Agora existe número que não é complexo? – disse o primeiro militar, e os dois se puseram a rir.

– O que tu tá fazendo aqui nesse terreno, hem, professor? – continuou o escárnio o policial zombeteiro.

            – Vocês me trouxeram para cá. – as palavras de Demétrio saíram num tom de revolta que surpreendeu a ele mesmo. Tanto o tom quanto as palavras, contudo, não foram recebidos muito bem pelo militar:

            – Eu não trouxe ninguém. Está maluco?! – havia na voz dele uma mistura de cinismo, troça e ao mesmo tempo indignação por ter sido desafiado. – Você roubou e veio para cá. Entendeu bem?

            Desde o início do incidente, Demétrio tentou entender do que estava sendo acusado e por que estava sendo castigado. Descobriu que estava sendo acusado e punido injustamente. Entretanto, ninguém se dispôs ouvi-lo para que tudo pudesse ser esclarecido. Percebeu que a acusação não pressupunha defesa. A punição começava no momento da acusação. Agora, sem esperanças de que algo pudesse mudar seu destino, viu-se obstinado e respondeu ao policial com um sonoro:

            – Não!

A palavra de Demétrio pareceu atingir os policiais em cheio, pois, depois dela, houve por alguns instantes apenas silêncio.

            – Segura isto aqui. – disse, então, o policial sério, entregando a Demétrio algo que este não conseguia distinguir muito bem por causa de sua visão borrada. Quando se deu conta de que o objeto era de ferro e frio, não teve dúvidas: estava em suas mãos a sua sentença de morte. Já tinha ouvido falar de policiais que matam e plantam provas para não serem penalizados.

Ouviu o gatilho ao longe.

Demétrio se imaginou morrendo de muitas maneiras, mas nunca daquela. Parecia que tudo acontecera tão repentinamente e tão ao acaso. Nada daquilo teria acontecido se ele não tivesse constatado que estava muito sedentário e, por conta disso, não tivesse, exatamente naquele dia, começado a praticar cooper para melhorar a qualidade de sua vida. Também não teria acontecido se ele não tivesse comprado aquela droga de tênis novo exatamente para correr.

Já tinha imaginado o que sentiria nesse momento derradeiro, mas agora que estava de fato diante dele, só conseguia pensar que “que merda” era a expressão que melhor traduzia o que sentia.

– Até mais, neguinho! – disse um dos policiais, atirando para cima. Enquanto ouvia o estrondo, Demétrio sentia algo dentro si quebrar. Nesse exato momento, ele entendeu que não foi acidente, nem acaso. Antes mesmo de ser acusado, já estava punido.

Com o corpo caído no chão, viu as botas voltarem gargalhando para a viatura.

Autor: Matheus Cascaes 

coluna SEGUNDA VIA

O dragão da bondade X compromisso coletivo

Por Victor Leandro

Uma imensa parte das pessoas que vivem no mundo são, em geral, pessoas boas. Ajudam o próximo e alguns distantes. Tratam a todos com polidez e respeito, inclusive os subalternos. Amam e se casam e são felizes. Não agridem os filhos. Usam o vocabulário correto em situações sociais. Cuidam dos bichos – existe até quem não os coma por pura pena – e há quem chegue mesmo a votar em candidatos progressistas. São arautos da era de paz e harmonia, embora não participem de nenhuma iniciativa por uma transformação política profunda.

Já outras não compartilham das mesmas afetações. São duras e difíceis, e compõem autenticamente apenas com os que ampliam sua potência. Não que destratem alguém, apenas não lhe reservam nenhuma conduta especial. Não seguem a etiqueta da boa convivência pós-moderna. Mesmo nas relações pessoais, não despendem sentimentalismos exagerados. No entanto, elas assumiram, graças ao seu esforço racional, a necessidade de se comprometerem com as grandes mudanças sociais, e seguem ativamente por esse caminho.

Ora, quem está mais próximo de uma mudança efetiva e que de fato beneficie a humanidade como um todo? Obviamente que são as do segundo caso. Isso porque as primeiras não atingiram o nível da crítica racional que as converteria em indivíduos de fato atuantes para a construção de uma humanidade igualitária. Presas que estão no seu individualismo e afetos imediatistas, elas não enxergam além do que podem tais condições, e limitam-se a agir conforme a caridosa postura que lhes foi ensinada, sem nunca ultrapassar os limites que as levaria a uma racionalidade verdadeiramente libertária.

O ente controlador dessas amarras é a bondade, que bloqueia a vista do necessário. Em termos marxistas, ela é a grande ilusão da felicidade que impede que surja a felicidade verdadeira. Enquanto tentarmos ser bondosos, continuaremos a nos contentar em dar esmolas quando poderíamos erradicar toda a pobreza. Mas é nisso que a bondade revela seu caráter contraditório e manipulador. Porque somos bons, não conseguimos construir a sociedade boa.

Há fascistas que são extremamente bondosos quando nos falam pessoalmente e examinamos sua vida íntima. Contudo, seu compromisso coletivo é com a destruição.

Contra essa solidariedade farsesca, é que cabe a razão revolucionária. Somente ela pode deixar de nos tornar cativos do dragão da bondade, e fazer com que possamos, movidos por nossa capacidade de pensamento, construir uma sociedade equânime. Esse é o autêntico compromisso humanitário.

POESIA

O HOMEM

O homem se levanta

Mas o homem não é só o homem

O homem é outros homens

Outras lutas

Outros tempos

O homem é tudo o que simboliza

O homem é formado de homens

como a voz é formada de vozes

O homem não segue

o mapa da fome

O homem sou eu

e os outros

Eles perseguem o homem

Mas lembrem-se

o homem não é só o homem

E justamente por isso

eles o perseguem

Porque querem que a gente se coloque no nosso lugar

Contudo, não sabem

que o nosso lugar é em todo lugar

Eles, os nossos inimigos,

com suas togas sujas

um dia sentirão a força do nosso braço

Braço de quem trabalha

forte e justo como o braço de Xangô

E sob um céu estrelado

nós profetizaremos:

Maldita Casa Grande,

ainda veremos tu pegar fogo!

Autor: Mauricio Braga