Nota Shakespeariana, por Breno Lacerda

Literatura

 Nota Shakespeariana

por Breno Lacerda

Numa tarde enlanguescida, quando o tempo não faz sentido, e o gosto da paralisia provinciana nos toca a boca, conheci Shakespeare. Datava então treze anos de idade e passava as férias juninas na casa de minha tia, no bairro de Santo Antônio, Manaus. Naquela sala tão afetiva, arquivo esbatido de minhas memórias, havia uma pilha de livros entulhada numa espécie de baú. Comecei a vasculhá-lo, a puxar os exemplares desorganizados, nada interessante. Uma revista de microempresas, um dicionário, uma tabuada etc. Em minutos já tinha desarrumado tudo, mas, na profundidade daquela confusão, entre baratas, me deparei com um livrinho, o título: "A megera domada", William Shakespeare, texto adaptado. À época, nunca tinha ouvido falar do autor e sua obra. Não obstante, uma vontade feroz me impeliu a lê-lo, mesmo sem saber o quê encontraria naquelas páginas, achei a vida!. Li o exemplar como quem bebe água depois de dias no deserto, a história me entorpeceu, abriu-me uma chaga que nunca mais se fecharia, Shakespeare. Nos desencontramos por um tempo, período de trevas em minha vida. Acossado pelo obscurantismo religioso, com dezessete anos recém completados, entrei numa lojinha dessas que há em todos os shoppings, no momento em que a luz do bardo tocou-me a cicatriz. Encontrei o Hamlet na prateleira, edição da LPM&Pocekt, e tradução de Millôr Fernandes. Não titubeei, comprei-o imediatamente. Foi uma leitura a conta--cotas, não por dificuldades ou aspereza das palavras, mas pela beleza de cada ato, dos monólogos arrebatadores. Eu sempre relia a fala de algum personagem, queria decorar os solilóquios, desejava que eles fossem minha epiderme. Aliás, confesso, gosto mais da tradução de Millôr, que é superior à de Anna Amélia, mãe da excelente Bárbara Heliodora. A partir daí o Bardo fez parte da minha trajetória como água ao meu corpo. Não há um mês o qual eu não leia uma peça sua, não existe um dia sem a leitura de algum poema seu. Considero Shakespeare um autor primitivo, no sentido de construir arquétipos da psiquê humana. O ódio, ciúme, a morte, traição, a ambição estão todos ali, como sementes primevas do homem. Não sei até que ponto a frase de Harold Bloom se sustenta, "Shakespeare inventou o humano, criou nossas emoções", mas tenho a certeza que o meu ser foi criado, não, fui salvo por William Shakespeare. 

Parabéns, meu amado guia.

Rubem Fonseca

Literatura

Rubem Fonseca

Faleceu hoje, aos 94 anos, um dos maiores prosadores da literatura brasileira contemporânea: Rubem Fonseca.

Para homenageá-lo, o Base Mao pediu que alguns dos seus colaboradores relatassem o impacto da obra do autor em suas vidas. A seguir, leia os relatos:

Breno Lacerda

"Rubem Fonseca destruiu os grilhões do marasmo literário em minha vida. "Feliz ano novo", o conto, foi o primeiro soco no estômago. A partir disso, li enlouquecidamente este autor, devotamente os seus contos. Sua morte apaga o brilho moral, o qual todo grande escritor vivo faz rutilar com sua presença, mesmo em inatividade. Contudo, o conforto vem de saber que seus livros ainda estarão na minha prateleira, juntamente com seu retrato ilustrado por Cássio Loredano.

Luto supremo". (Breno Lacerda)

Fernando Monteiro

"Rubem Fonseca é um convite para aqueles que descobrem o interesse pela literatura já não tão novos. Sua obra é um registro do cotidiano obsceno das grandes cidades, que aflora os dramas urbanos e humanos. Por se tratar de histórias que se desdobram na cidade, seus escritos são ricos de valores e sentimentos humanos que extrapolam os limites da perversidade, da miséria e da transgressão da ordem ao caos. A sua grandeza está eternizada em seus escritos." ( Fernando Monteiro)

Mauricio Braga

"Meu primeiro contato com Rubem Fonseca foi na universidade, através do livro Feliz Ano Novo. Juntamente com dois colegas, precisei fazer um seminário sobre essa obra. E o que parecia ser apenas mais uma obrigação acadêmica se revelou uma grata surpresa. O livro fora emprestado por uma querida professora e, por algum motivo, literalmente o destroçamos. Arrancávamos cada página lida, como uma reação inconsciente ao que aquelas palavras nos provocavam.

Os contos, em Feliz ano novo, eram como tiros à queima-roupa. Eram sujos, sem nenhuma tentativa de poetização. Crus, baixos, mostravam que o rés-do-chão pode ser mais interessante que os pináculos. 

 Depois de Feliz ano novo, li muitos outros livros de Fonseca. Alguns bons, outros não. Hoje, em um ano difícil, descubro que o velho partiu. Mas nos deixou sua literatura que, como poucas, soube captar o Brasil brutal, sanguinário, que se esconde sob a máscara de paraíso tropical com povo hospitaleiro.

Descanse em paz, Rubem. Sentiremos sua falta." (Mauricio Braga)

Um teto todo nosso, Por Luana Aguiar

Literatura

Um teto todo nosso

Por Luana Aguiar

Na Inglaterra, no final da década de 1920, Virgínia Woolf fora convidada a palestrar em duas universidades inglesas para mulheres, incumbida de falar sobre o tema “As mulheres e a ficção”. Um teto todo seu (2014 [1928])* é fruto destas palestras e constitui-se como uma das principais referências sobre a questão da autoria feminina até os dias de hoje.

Em meio as suas reflexões, Woolf cria uma narrativa para Judith Shakespeare, uma suposta irmã de William Shakespeare, que teria sido tão talentosa quanto o irmão, porém não teria alcançado o mesmo sucesso. Judith, por ser mulher, diferentemente de seu irmão, não frequentou a escola, “não teve a oportunidade de aprender gramática e lógica, que dirá de ler Horácio e Virgílio”, fora instruída, pelos pais, a permanecer nos aposentos domésticos e a casar ainda muito jovem.

Segundo imagina Woolf, “talvez rabiscasse algumas páginas em um pequeno sótão às escondidas, mas tinha o cuidado de escondê-las ou queimá-las” (WOOLF, 2014 [1928], p. 37). Numa noite, a jovem consegue escapar da família e viaja até Londres, para tentar uma carreira como artista, porém é, além de mal recebida, humilhada pelo gerente do teatro. Por fim, a jovem, infortunadamente, casa-se com um ator diretor do local, engravida e, desesperançosa, se suicida.

Personagens femininas sempre marcaram a literatura ao longo da história, em narrativas, na dramaturgia ou na poesia foram inspiração de grandes artistas. Porém, na vida real, era propriedade do marido, não tinha direito à educação, estava confinada ao espaço doméstico, privado. Se no começo do ensaio Woolf afirma que “uma mulher precisa ter dinheiro e um teto todo seu, um espaço próprio, se quiser escrever ficção” (WOOLF, 2014 [1928], p. 10), com esta pequena ficção sobre Judith Shakespeare ela nos demonstra, de modo mais detalhado, a impossibilidade de uma mulher ter escrito obras como as de Shakespeare – não por não ser talentosa, mas pelas condições ligadas ao gênero que impedem as mulheres de exercerem a sua liberdade para escrever e ser reconhecidas como artistas.

Ainda hoje mulheres publicam menos do que homens. As grandes editoras ainda privilegiam vozes masculinas, geralmente enquadradas num padrão heterossexual, branco e de profissões já privilegiadas, como artistas, jornalistas, políticos ou acadêmicos. Assim, devemos lutar por um teto todo nosso – não no sentido original, criado por Woolf, relacionado ao espaço e independência financeira, mas como um clamor de novas formas de publicar-nos, criando espaços editoriais como uma forma de dar voz ao que, por muito tempo na história, esteve em silêncio.

*WOOLF, Virgínia. Um teto todo seu. 1. ed. São Paulo: Tordesilhas, 2014.

Literatura Engajada, Por Ângela Cláudia

Literatura

Literatura Engajada

Por Ângela Cláudia 

             A Literatura Engajada já existia e se manifestava antes mesmo de ser alvo de muitas discussões e debates acirrados no meio acadêmico, porém não com essa denominação específica. Digamos que esse termo surgiu bem definido no período conturbado do pós-guerra. Autores como Jean Paul Sartre e Lukcás teorizaram sobre um certo tipo de engajamento que buscamos abordar aqui. Desde a modernidade muitos escritores têm produzido Literatura Compromissada não somente com o estético ou com a Arte, mas também com os problemas sociais, com a exploração exacerbada do capitalismo, com a humanidade que está cada dia mais individualista e com situações de barbárie nas quais vivemos. O que os livros de História não mostram, a Literatura às vezes expõe e tira o leitor do estado de alienação ou no mínimo o leva  a reflexões. Mas a Literatura não ocupa o lugar da História nem pretende fazer isso, ela  não tem compromisso em narrar  e nem estudar os fatos históricos.

      A  Literatura Social, Literatura de Denúncia, Literatura Comprometida faz parte do Engajamento e é a muito praticada tanto em séculos passados quanto atualmente. Abordo aqui o conceito de Engajamento Literário como entende Denis: “literatura engajada seria a escrita de um autor que ‘faz política nos seus livros’” (2002, p. 09); e do filósofo  Jean-Paul Sartre (2004, p. 20 e 29) : “Falar é agir [...] a cada palavra que digo, engajo-me um pouco mais no mundo e, ao mesmo tempo, passo a emergir dele um pouco mais, já que o ultrapasso na direção do porvir [...] O escritor deve engajar-se inteiramente nas suas obras”.

       Vale lembrar, que os acontecimentos históricos e socias de cada época é que motivam alguns autores ao Engajamento e que nem todo tipo de Literatura que dê relevância aos problemas sociais seja, realmente, uma Literatura Engajada, pois, dessa maneira, a Literatura Engajada seria onipresente, mas diluída em todo e qualquer tipo de obra literária.      Existem autores que falam sobre o conflito entre a Arte e o realismo político. Eles expressam que o universo estético literário pode se tornar um veículo que convida o leitor a se envolver em um mundo de pensamentos sobre os problemas da sociedade: as guerras, as lutas das minorias, as desigualdades sociais etc. Esses escritores firmam esse compromisso com a vida deles e com os leitores.

        Um autor importante para o tipo de engajamento aqui apontado , é Lukács. Ele diz que a Literatura é Engajada quando está relacionada com o povo, com a luta de classes, com a vida coletiva na cidade, ou seja, com a política, defendendo assim um caráter popular de arte que se relaciona com a história dessa sociedade e também com uma teoria marxista da literatura.      Jean- Paul Sartre, em seu livro “Que é Literatura?” questionou o que a Literatura seria, para quem e porque ela se coloca na sociedade humana. Ele sentiu a necessidade de escrever esse livro, certamente devido às perspectivas e aos conteúdos  pelos quais se apresentava o mundo em 1947, ano de publicação , e pós-guerra.

        Foi nessa época, em que o comunismo foi falado pelo mundo afora, época de muitas discussões políticas e acirramentos ideológicos, de reconstrução de valores, do destaque dos EUA como potência mundial, da derrocada dos alemães, da incerteza sobre o futuro, que Sartre, como escritor e filósofo, refletiu sobre como a Literatura deveria ligar-se a sua realidade, e àquela situação histórica, e, também, como o texto literário poderia transformá-la e como o escritor deveria agir consigo mesmo e principalmente com o seu público.

       Conforme Sartre um escritor “conduz o leitor”. Quando ele descreve uma cena, qualquer que seja, pode mostrar nela o símbolo das injustiças sociais, da miséria, provocar nossas emoções, nossa indignação, cólera, ódio. “O escritor é um falador, designa, demonstra, ordena, recusa, interpela, suplica, insulta, persuade, insinua” (SARTRE, 2004, p. 18). Assim dizemos então que Sartre tinha a intensão de conduzir o leitor à reflexão sobre seu tempo.

         Quando Sartre afirma que o autor deve comprometer-se com os dilemas históricos de sua época , temos como exemplo o próprio romance sartreano  que não se preocupa apenas com a estética, mas os homens à sua volta: pretende ir na direção da realidade concreta (a história em seu movimento, em suas tramas). “Sartre, então, não é somente uma testemunha da história, mas, um sujeito histórico no sentido estrito da palavra, ou seja, não apenas vivencia sua historicidade, mas tenta nela intervir pela literatura” (TEODOSEO, 2011, p. 79).  

        O Brasil também passou por muitos períodos conturbados politicamente e socialmente e nesse sentido podemos citar alguns autores que escreveram como sujeitos históricos engajados por meio da Literatura. A exemplo temos Jorge Amado na  quando escreveu no autoexílio a biografia romanceada contando a vida do líder comunista Luiz Carlos Prestes em plena ditadura varguista do ESTADO NOVO. Temos Antonio Callado que publicou Assunção de Salviano, em 1954, um livro  escrito com um objetivo de colocar em destaque as injustiças sociais e o papel da Igreja Católica e do Partido Comunista. Lembramos também das publicações da Tetralogia da segunda decadência, do pernambucano Hermilo Borba Filho, com os romance Margem da lembrança, Porteira do mundo, Cavalo da noite e Deus no pasto, além dos livros de contos, entre eles O general está pintando. 

        Nessas obras, o autor, conta a história de Pernambuco e do Brasil do ponto de vista materialista, expondo a questão social por meio da formação das famílias. Aí, ele coloca-se como o narrador, chamando para si todas as consequências da narrativa.

         No romance Deus no pasto está em debate, mais ainda, a ditadura que comandou o país com mão de ferro entre 1964 e 1986, desde Castello Branco até João Batista Figueiredo. Lembrando que não se trata de uma reportagem ou de um documentário, mas de romances com todas as técnicas ficcionais.

         Poderíamos listar muitas outras prosas sob essa perspectiva sartreana mas precisamos estudar mais afundo até porque após Sartre muitos outros autores , literatos e filósofos analisaram obras e deixaram ainda mais acirrada a discussão sobre o papel da Literatura no Brasil e no mundo.

Referências Bibliográficas

Que é literatura? 3. ed. São Paulo: Ática, 2004

TEODOSEO, Danilo Linard. Engajamento literário e sentidos históricos na literatura existencialista de Jean-Paul Sartre 1938-1960. Dissertação (Mestrado em História). Programa de Pós-Graduação em História da Universidade Federal de Campina Grande. Campina Grande-PB, 2011.

http://rascunho.com.br/literatura-engajada-no-brasil/

Leia mais: https://www.sabedoriapolitica.com.br/products/literatura-engajada/

https://www.sabedoriapolitica.com.br/products/literatura-engajada

A magia de Harry Potter, Por Luana Aguiar

Literatura

A magia de Harry Potter

Por Luana Aguiar

Harry Potter é uma série de sete livros de gênero fantasia, escritos pela inglesa J. K. Rowling, que conta a história de um menino órfão – cujo nome dá título aos livros – o qual descobre, no seu aniversário de 11 anos, que é um bruxo. A partir desse ponto, conhece um novo mundo e uma nova identidade. A série obteve sucesso imediato após o lançamento de seu primeiro romance, Harry Potter e a pedra filosofal, em 1997, sendo sucesso de críticas e vendas, principalmente. Até maio de 2015, já haviam sido vendidas 450 milhões de cópias em todo o mundo. A narrativa sobre o jovem Potter atinge leitores de todas as idades: continua atingindo as novas gerações, crianças e adolescentes que, apesar de não terem participado dos primeiros lançamentos da saga, estão inseridos no universo dos bruxos através de uma série de livros e longa-metragens que foram produzidos como spin-offs. O público mais antigo, que acompanhou os lançamentos à época, mantém uma relação de afeto com a série, a qual fez parte da constituição de sua infância, apreciando também as novas produções (que parecem nunca se esgotar) como se relembrassem ou reinventassem a própria infância. 

Harry Potter transformou-se, na verdade, numa grande marca comercial (que chegou ao valor de 15 bilhões de dólares) onde existem desde produtos de material escolar com a temática bruxo até exorbitantes parques temáticos, como o The Wizarding World of Harry Potter, no qual pessoas do mundo inteiro viajam para conhecê-lo. O parque de diversões (o que, em si, já é um produto de consumo, como qualquer outro produto da indústria cultural) reveste-se da ilusão de levar seus consumidores a uma “experiência literária” ou experiência de entretenimento, onde as pessoas entrarão em contato com personagens que tanto amam, animais mágicos e castelos gigantescos do universo do pequeno bruxo. Isto é, tudo o que é do campo ficcional passa a criar corpo, forma e entrar em contato com seu público. 

Há quem pense que essa perspectiva não tem de nada maléfica, pois, vejamos, seria apenas uma maneira de fazer a população “entrar em contato” com a literatura, de maneira mais lúdica. Porém, isso nos faz questionar: quais outros tipos de literatura possuem um parque de diversões? Será que a ideia de experiência literária é aplicada a todos os tipos de literatura, ou apenas àquelas que, já em sua origem, possuem a intenção de serem consumidos pela indústria cultural? Certamente os romances de Dostoiévski, como Crime e Castigo ou Os irmãos Karamázov, não possuem parques temáticos que reproduzam seus personagens e cenários. Não por que sejam histórias do século XIX de um escritor russo, mas por que a obra literária se constitui estética e ideologicamente de maneira distinta aos romances de J. K Rowling, que visam o apreço e consumo do público. Segundo Theodor Adorno, indústria cultural é a indústria da diversão,  “seu controle sobre os consumidores é mediado pela diversão, e não é por um mero decreto que esta acaba por se destruir, mas pela hostilidade inerente ao princípio da diversão por tudo aquilo que seja mais do que ela própria”.

As produções em massa dos spin-offs são tão absurdas quanto as suas motivações: Rowling escreveu cerca de dez obras (fora os sete livros que constituem a saga original) que continuam a semear a “magia” de Harry Potter. São livros sobre a história do esporte bruxo, o quadribol, praticado nas escolas de magia, chamado Quadribol através dos séculos, de 2001; outros fazem referência a narrativas de livros que são apenas mencionados pelos personagens da série, mas que a autora lhes deu luz para, claro, vender mais livros, como Os Contos de Beedle, o Bardo, de 2008, uma espécie de livro de fábulas que Harry ganha de presente, e Animais fantásticos e onde habitam, de 2001, um livro de estudo dos alunos de Hogwarts, a escola de magia. Este último ficou mais conhecido, por render dois longa-metragens: o primeiro lançado em 2016 e o segundo em 2018. 

De fato, essa realidade nos apresenta a real intenção da indústria quanto à série de livros, onde não há dúvida que o lucro e a alienação em massa são os principais objetivos. Não existe uma função social, seja nos romances, seja nos filmes, que apresentem ao público qualquer forma de questionamento; ao contrário disso, só perpetua uma permanência do status quo e uma prolongação da vida burguesa. O cinema não precisa mais se apresentar como arte, apresentar-se como indústria é até um orgulho – de si próprio e dos seus próprios consumidores: “A verdade de que não passam de um negócio, eles a utilizam como uma ideologia destinada a legitimar o lixo que propositalmente produzem. Eles se definem a si mesmos como indústrias, e as cifras publicadas dos rendimentos de seus diretores gerais suprimem toda dúvida quanto à necessidade social de seus produtos”. A força da marca Harry Potter é tão surpreendente que mesmo após mais de 20 anos de seu lançamento continua agregando fãs para o seu sustento. Harry Potter tornou-se parte do imaginário, não somente de crianças, mas de um público de todas as idades, que não medem esforços para comparecer às pré-estreias, vestidos customizados, e fortalecerem a indústria cultural, com a ilusão de que tudo aquilo foi feito para o seu próprio entretenimento. 

Atualmente, mesmo após o término das adaptações cinematográficas (que se estenderam a um total de oito filmes para sete romances), a indústria do cinema continua “parindo” novos filmes que ainda fazem parte do universo do mundo bruxo. A indústria, seja a editorial ou cinematográfica, alega, geralmente, que tais mecanismos de reedições de luxo dos livros já conhecidos da saga ou de novos livros que comportam o universo de Harry Potter, ou a produção em massa de filmes sobre o mundo bruxo, são desejos do próprio público, que exigem sempre mais elementos da série de livros. No entanto, isto não passa de um mecanismo da indústria para produzir e vender mais – isto é, “a atitude do público que, pretensamente e de fato, favorece o sistema da indústria cultural é uma parte do sistema, não sua desculpa. [...] o recurso aos desejos espontâneos do público torna-se uma desculpa esfarrapada”. A magia de Harry Potter, pelo que nos parece, é o dinheiro.

PROFANAÇÕES

Baixe o opúsculo PROFANAÇÕES clicando aqui.

Circula pelo reino, e outros feudos, um mui perigoso opúsculo contendo escriptos falsamente assinalados por célebres literatos. Profanadores atribuíram a elles textos que, embora em todo emulem seus estilos, são de autoria da pena pecaminosa dos hereges. Trata-se, portanto, de mais uma artimanha do Demo para enganar os incautos.

O vassalo que encontrar algum exemplar de tal opúsculo, deve imediatamente queimá-lo. Caso contrário, será levado ao tribunal da Santa Sé e, em seguida, condenado pela inquisição.

Laus Deo.

ÉDITO

Condena-se à Roda da tortura: Victor Leandro, inimigo da doutrina cristã e corruptor de jovens, por se passar pelos autores Thomas Bernhard e Albert Camus.

Condena-se ao Balcão da tortura: Breno Lacerda, servo de Satã, por compor uma trova como se fora João Cabral de Melo Neto.

Condena-se ao Estripador de seios: Luana Aguiar, notória bruxa, por usar a alcunha de Lygia Fagundes Telles.

Condena-se ao Empalamento: Mauricio Braga, autor ocultista e infame escarnecedor do sacro, por assinar como Horacio Quiroga.

Condena-se ao Berço de Judas: Bruno Oliveira, o larápio, por se passar por Caio Fernando Abreu.

Absolve-se: Anne Caroline que, sob efeito de sortilégios malignos, batizou o opúsculo maldito. Acrescenta-se, no entanto, que tal plebeia está excomungada pelo santo Papa.

Manaus, poetas marginais e o caso Moraes. Por Mauricio Braga

Literatura

Manaus, poetas marginais e o caso Moraes

Por Mauricio Braga

Em Manaus, é comum encontrarmos os chamados poetas marginais, que diferem dos poetas regionalistas (ao estilo Celdo Braga). Se estes exploram o exótico, aqueles romantizam as mazelas urbanas.

Os poetas marginais, além de escreverem sobre temas marginais, procuram também se revestir de uma aura marginal.  Acabam, assim, virando personagens de si mesmos, relegando às suas obras um papel secundário. Aliás, suas obras geralmente servem apenas para mistificar suas personas. Tais poetas não perdem a oportunidade de exaltar um passado, real ou fictício, em que se envolveram com drogas, foram presos ou dormiram na sarjeta, como se dessa forma conseguissem legitimação. Saliento que aqui me refiro aos poetas marginais contemporâneos e manauaras. Em nenhum momento abordarei os poetas marginais dos anos 60, por exemplo, ou os de São Paulo. Ademais, trata-se de generalizações, pois o que nos interessa é a regra, não as exceções.

No início dos anos 2000, surgiu em Manaus a revista Sirrose, que reunia alguns escritores marginais, e cujo nome já anunciava a sua aspiração: “O nome sirrose foi adotado para deixar claro o caráter marginal, boêmio e corrosivo da revista” (Souza, 2012, p.15). No número de estreia, um dos colaboradores foi Diego Moraes – escritor que alcançou projeção nacional. Atualmente, entretanto, Moraes está envolvido em uma polêmica. Várias pessoas o acusam de realizar golpes. Ele, segundo as vítimas, recebeu dinheiro por livros que não entregou; pediu doações alegando estar com câncer, ou endividado com tráfico, ou preso; e descumpriu um contrato com a editora Record.   Descoberto os golpes, vários dos seus pares, isto é, poetas marginais, criticaram o escritor. As críticas, em tom moralista, evidenciam que os ditos poetas marginais não aceitam ações à margem da lei. A mensagem parece ser: é descolado ser marginal contanto que siga as normas. Logo, esses críticos não são marginais como se intitulam. Se fossem, reconheceriam o crime de Moraes como um gesto autentico da imagem que ele criou. Mas parece que, para os poetas marginais, a contravenção só é aceita se estiver em um passado distante na biografia do autor.

A verdadeira postura marginal, portanto, deve ser radical: À margem do mercado, à margem da legalidade, à margem das instituições. A questão não é fazer apologia ao crime, mas romper com os centros de poder, incluindo a lei. Se não for assim, o termo marginal é apenas “oba-oba”.

Os poetas que se fingem marginais, então, acumulam contradições. Eles, por exemplo, não rejeitam os espaços da oficialidade. Pelo contrário, defendem que é necessário ocupá-los. O que, por si só, já põe em xeque a marginalidade (se ocupa os centros não está na margem!). Ora, como carregar a alcunha de marginal participando de solenidades na academia de letras? Ou ocupando cargos e usufruindo editais da secretaria de cultura do Estado? Ou ainda se vangloriando por ter seu livro divulgado na mídia (o que só prova que é desprovido de rebeldia)? Não digo que essas atitudes sejam erradas, porém, não cabem a alguém que se define como marginal. Este deve ser coerente. Deve se recusar a compor com a institucionalidade, tratando-a com desprezo.

Em relação a Diego Moraes, parece que ele se isolou após as denúncias. Sendo tal atitude a mais marginal de sua carreira. É o jovem de uma cidade do norte do Brasil, que, ao adquirir prestígio, abandona tudo. Os medíocres ficam loucos com isso, porque Moraes abre mão do que eles tanto sonham. Deixa para trás a pose de cult, as FLIPs, a bajulação... e sai de cena como um bandido.  É, de fato, expulso para as margens. Enquanto os medíocres continuarão buscando legitimação em seus eventos masturbatórios, sob o aval das secretarias, e boêmia clichê. Talvez possamos evocar o que disse o personagem Lorde Henry, de O Retrato de Dorian Gray: “[o poeta inferior] vive o poema que não consegue escrever” (Wilde, 2016, p.68). De qualquer forma, a pavulagem dos poetas marginais de Manaus só provoca tédio.  

Referências

DUARTE, Maurício. Fome, doença e prisão: escritor é acusado de enganar leitores por dinheiro. UOL, 2019. Disponível em: https://entretenimento.uol.com.br/noticias/redacao/2019/08/05/fome-doenca-e-prisao-como-um-escritor-enganava-leitores-por-dinheiro.htm

SOUZA, Cristiane Naiara Araújo de. Sirrose nas entrelinhas. Manaus: Edições Muiraquitã, 2012.

WILDE, Oscar. O Retrato de Dorian Gray. São Paulo: Martin Claret, 2016.

A estranha chatice de ser prosaico, por Breno Lacerda

Literatura

A estranha chatice de ser prosaico

Por Breno Lacerda

Se perguntássemos a qualquer pessoa, minimamente familiarizada com a Literatura, quais as obras imprescindíveis à humanidade, pululariam as listas de grandes livros. Moby Dick, Hamlet, Dom Quixote, A Divina comédia, Crime e Castigo, Ulisses, Madame Bovary e mais outros títulos significativos. Entre estes, à exceção de raríssimos casos, não encontraríamos um livro de poesia, um poema indispensável ou mesmo nome de algum poeta. Quando são mencionados, a porcentagem é desproporcional; oito narradores para dois poetas, uma estrofe de quatro versos em redondilhas menores para novecentas páginas. A preferência pela narração em preterimento à lírica, a meu ver, é sintomática. Ela revela uma crise na consciência individual, que tem se espraiado nas relações cotidianas, a ascensão do prosaico.

Vestes que se desentranham aos olhos dos seres, a poesia é a gênese intemporal da Literatura. “A poesia é conhecimento, salvação, poder, abandono, operação capaz de transformar o mundo, é atividade revolucionária por natureza, exercício espiritual, é um método de liberação interior”, assim afirma o grande poeta mexicano, Octavio Paz, em El Arco y la Lira, um dos ensaios mais sublimes sobre o tema. Todas as nações, raças e classes possuem expressões poéticas ao decorrer da história (PAZ, 1967). Em certa parte de O direito à Literatura, Antônio Cândido nos revela um fato curioso sobre trabalhadores braçais italianos. Enquanto quebravam pedras, assentavam tijolos, varriam o chão poeirento das construções, os operários declamavam cantos inteiros d’A Divina comédia. Não se tratavam de homens cultos, intelectuais, eruditos, muitos deles nem tinham terminado os estudos formais. Contudo, os divinos versos de Dante estavam incutidos na memória popular, e assim a vida tornava-se menos dura para aqueles homens embrutecidos pela dinâmica capitalista.

Apreendemos, então, que a poesia não está enclausurada no Parnaso dos príncipes da Arcádia, não é exercício restrito aos eruditos empedernidos. Homens comuns também podem devanear, expurgar as agruras da vida, sonhar com os fios da eternidade. Entretanto a consciência poética parece ter desaparecido da psique dos sujeitos. Cerrou-se os espaços para os versos, a musicalidade, a transfiguração das sensações, o desvendar dos enigmas. Recrudesceu, portanto, o gosto cafona pela narração ultrarrealista. A linguagem em sua função estética, como nos assegura Jakobson, foi trocada pela lente fria do microscópio cientificista do prosaísmo. Quando me refiro a esta palavra, não quero aludir aos grandes romances da ficção ocidental, tão caros a nossa formação espiritual. Trato de um modo de ser, digamos assim, jogo lume a certos comportamentos observados entre meus contemporâneos.

Esta reflexão, ou como queiram chamá-la, não é resultado de sistematização cientifica ou acadêmica, é fruto da intuição mais íntima possível. Embora se saiba que o desprendimento do monumento poético encrostado na consciência humana arrasta-se desde algumas décadas. Sendo assim redundante rememorar a escassez de grandes poetas na contemporaneidade, destacar o fracasso das vendas de livros de poemas, os quais se amontoam nas prateleiras por longos anos e são vendidos por míseros tostões quando já estão carcomidos pôr carunchos. Porém acho válido ressaltar, na iminência de soar rabugento, o vazio poético que preenche o gosto artístico na atualidade.

Certa vez, reunido entre colegas, a esperar uma sessão de cinema particularíssima, um professor suscitou uma discussão agradável, mas ao mesmo tempo assombrosa. Dizia ele que em décadas passadas, nos meios intelectuais e universitários, havia uma lista de escritos essências para quem quisesse ser acolhido pelo *Establishment cultural da época, (uso tal palavra com bastante imprecisão e até deslocado de seu campo semântico, mas adequado à exemplificação), aqueles que não os liam, eram arremessados ao limbo das discussões. A metamorfose, de Kafka; 1984, de George Orwell; O estrangeiro, de Camus; As flores do mal, de Baudelaire etc. Todos eles implicando diretamente na visão crítica dos indivíduos, refinando o paladar, demovendo a estabilidade existencial do regime burguês. Ainda no raciocínio do professor, as colunas sustentadoras foram substituídas pelas séries televisivas, por livros de entretenimento e vídeos. Hoje se você não conhecer os produtos da indústria cultural está fora do círculo “intelectual” da galera. Tudo bem, não sejamos reacionários ao ponto de ignorarmos todas as séries, os livros da moda e os vídeos em voga.

E é aqui ponto crucial destas observações/reflexões. A maioria dos produtos culturais da contemporaneidade foge da poesia como o diabo da cruz. Não se unem, desentrelaçam-se, decompõe-se como peças heterogêneas de uma casa chinfrim. Eles se desviam da metáfora, da sugestividade, preferem o óbvio ao enigma desvelador de verdades infundadas. Como a arte é componente necessário à nossa formação crítica, existencial e relacional, tal qual a água para o funcionamento do corpo, os glutões atuais formam-se à base de prosaísmo, sem sublimidade; comum, trivial, corriqueiro, chato e estranho.

 Bruno Tolentino, poeta e ensaísta, numa briga polêmica que travou com os irmãos Campos na década de 90, para depreciá-los, chamou-os de bisturi parnasiano em alusão à estética de Bilac. É do conhecimento de todos, que o parnasianismo tinha predileção pela poesia objetiva e elegante, extremamente artificial. Evito comentar as rusgas entre Tolentino e os Campos, bem como as espinhosas conceituações teóricas da ciência literária, deixo isso àqueles que realmente as entendem. Atenho-me para a expressão bisturi parnasiano, que longe dos embates do fim do século XX, permanece atualíssimo em nossa modernidade.

O bisturi parnasiano tem anavalhado a massa encefálica da poesia em muitos cérebros, são poucos os que ainda resistem. A ficção, os poemas, os filmes e as séries são tão prosaicos, que despertam náusea. “Vomitar-te-ei da minha boca”, diria o deus cristão no apocalipse atual de mau gosto. Com a recusa ao poético, as histórias sempre têm caráter linear, bombardeadas de flashbacks a fim de explicar didaticamente os fatos. Inexistem as lacunas incomodas provocadoras de espanto, as quais convidam ao questionamento mais denso de si e das estruturas dominantes. Não há espaço para a contemplação da beleza, o sentir da tristeza, o fomento ao desconforto andarilho.

As discussões são permeadas por falas objetivas, com o intuito de evitar as ambiguidades potenciais. Olham para as estrelas e ouvem as suas vozes, pois são apaixonados. Perderam a angustia de observar aquele ponto cintilante em negrume infinito, concluindo que aquilo é a risada arrogante do universo, avisando-nos de nossa insignificância nos cabelos da eternidade. Borges, ao comentar sobre a linguagem estética de Lugones, afirmou que este em seus trabalhos obscurecia tanto as metáforas, que elasse tornavam transparentes, óbvias. Esta pilhéria borgeana é facilmente aplicável nas obras da moda. Possuem ares de monumento, grandiloquência, sofisticação. Mas são claras como água com açúcar.

Syd Fild, em seu Manual do Roteiro, excetuando-se a aula sobre criação cinematográfica, vaticina que um filme tem dez minutos para fazer o espectador se identificar com a história. Se, durante esses minutos, não houver identificação, a película está fadada ao fracasso. É claro, Fild afirma isso na perspectiva de um agente de cinema, o qual precisa escolher os roteiros mais lucrativos. A poesia não nasce de uma receita de bolo, muito menos de uma instrução de bula de remédio como muitas vezes se aproxima o Manual do Roteiro. Mas parece prevalecer essa construção artística, embora haja diretores adeptos de outra concepção. O Hermetismo inteligente foi depurado da maioria dos filmes, trocaram-no pelo suspense alienante, resultando em continuações intermináveis e lucrativas para terninhos e charutos cubanos em alguma mansão estadunidense.

Quantos, em nossa época, resistiram à poesia contida nos filmes de Stanley Kubrick, Fellini, Goddard, Buñuel, Glauber Rocha? Fico pensando em 2001: uma odisseia no espaço, uma obra que desafia a inteligência. Quantos permaneceriam sentados e embevecidos quando em certa altura do filme há uma explosão de cores, despertando uma overdose-poética-visual? Haveria inconformidade com o Oito e meio, de Fellini, quando o filme aciona a veia tênue entre inconsciente e linguagem cinematográfica? E ainda ficariam de pé ante a verborragia de Glauber Rocha em seu: O dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro? Conservariam a dignidade intacta de vê-lo sem compreendê-lo totalmente com a sensação de comer um alimento ignoto de olhos vendados, e depois de engoli-lo sentir o gosto na boca, mas sem a possibilidade de conhecê-lo? Risos... Questionamentos fúnebres para o túmulo.

Acho que nada resta aos apreciadores da poesia. Parece que Platão prevaleceu sobre nossas cabeças. A expulsão do poeta da República era apenas um prelúdio ao aniquilamento da sua Lira. Para vivermos na utopia platônica, é preciso amputar os dedos que tocavam as notas poéticas. Resta-nos o substrato da idealização morta. Acredito existir nos versos de T. S Eliot, a definição mais exata em relação ao domínio do prosaísmo. Transcrevo os últimos versos da primeira parte do poema Terra desolada:

1-      O enterro dos mortos

E as árvores mortas já não mais te abrigam,

nem te consola o canto dos grilos,

E nenhum rumor de água a latejar na pedra seca. Apenas

Uma sobra medra sob esta rocha escarlate.

(chega-te à sombra desta rosa escarlate),

E vou mostrar-te algo distinto

De tua sombra a caminhar atrás de ti quando

Amanhece

Ou de tua sombra vespertina ao teu encontro se elevando;

Vou revelar-te o que é o medo num punhado de pó.

É a era da estranha chatice de ser prosaico. A poesia não pode deambular por suas sendas misteriosas. É estranho porque se perdeu a sensibilidade do espanto, da revelação, da libertação interior. É uma chatice, pois a indústria cultural cria a miragem de estar compartilhando cultura relevante, e os moderninhos vivem a narrar suas maratonas eternas como se achassem o manuscrito da comédia na biblioteca de Alexandria. Prosaico é ser sem poesia, não ler poesia, é definhar na cama da mediocridade.

Creio ser esse texto, fruto de conversas, leituras, observações, reflexões. Talvez eu possa ter escrito coisas óbvias, redundantes. Mas o exercício é válido, não me arrependo. Na verdade, o que eu reivindico, é um retorno à poesia. Se a as guerras, os genocídios, as catástrofes impossibilitam o surgimento de grandes poetas, leiamos os já eternizados pela história ou façamos a nossa própria poesia brotar de nossos seres. Se houvesse mais leitores de poesia, pensaríamos mais em construção do que em armas.

Amor e loucura em Eu receberia as piores notícias dos seus lindos lábios

LITERATURA

Amor e loucura em Eu receberia as piores notícias dos seus lindos lábios

Por Luana Aguiar Moreira

“Alguns amores levam à ruína”. Esta afirmação é feita por Cauby, personagem principal de Eu receberia as piores notícias dos seus lindos lábios (2005), escrito pelo paulista Marçal Aquino, e poderia ser a síntese mais adequada para a obra. Após a violenta experiência de um grande amor, Cauby parece sentir, desesperadamente, a necessidade de narrá-lo, como forma de expurgo, confissão ou simplesmente como mecanismo de reencontrar, em suas lembranças, a sua amada Lavínia – mulher sedutora e ambígua por quem é apaixonado. Dividido em quatro partes, e entrelaçando-se entre o presente e o passado, o romance é composto por uma miríade de alucinações, lembranças, reflexões sobre a vida e a violência que é o amor.

No primeiro capítulo, “O amor é transmissível sexualmente”, vamos conhecendo aos poucos e, no entanto, de forma desconexa, Cauby, o fotógrafo paulista que está hospedado numa pensão barata no interior do Pará. Sabemos que está com ferimentos, marcas no corpo, tendo seu pecado original ao se envolver com a esposa de um pastor evangélico da região. Conheceram-se num comércio local, ligados pela paixão pela fotografia. Não demorou para que, entre visitas casuais e ensaios fotográficos, ficassem ligados um ao outro apaixonadamente. Lavínia, que ao mesmo tempo era Shirley (sua segunda personalidade), mudava de temperamento rapidamente, sendo extremamente bipolar e ambígua; um dia aparecia em sua casa como mulher despudorada e sedutora, no outro estava retraída, calada e culpada pelos seus atos libidinosos. Apesar de sua bipolaridade, os dois viveram intensos momentos de amor.

Percebemos, no decorrer da história, que Cauby não é o único a sofrer por uma paixão fulgurosa. Todos os personagens, de alguma maneira, são marcados pela experiência traumática de um amor do passado – levada a uma ruína emocional, física ou até ambas. Pois, na pensão, mora também Altino, um velho ex-bancário que teve um amor platônico por Marinês, sua colega de trabalho, que passou a vida inteira a adorá-la, mesmo que estivesse noiva de outro homem. Até o final da vida a acompanhou – mesmo que pateticamente – chegando a comprar um túmulo junto à sua amada; sua fala é emblemática ao contar a história a Cauby: “Vizinho do túmulo de Marinês. Ficaremos juntos para sempre” (p. 159). Dona Jane, dona da pensão, tem tatuado em seu antebraço esquerdo o nome de um antigo amor – marcas de “pecados da juventude” – que tenta esconder, com pudor, sempre com uma manga comprida. Além disso, Chang, um comerciante chinês que apreciava passar seu tempo nos fundos de sua loja com molecotes, registrando seus folguedos em fitas VHS. Por conta dessa sua prática – que toda a cidade sabia e desprezava – fora brutalmente assassinado por Guido Girardi, após descobrir a participação de seu filho caçula em tais brincadeiras.

Observamos, no romance, referências a um “filósofo do amor” chamado Benjamim Schianberg, que discorre sobre os sentidos do amor em O que vemos no mundo: um tratado sobre o amor humano. É o livro preferido de Cauby, sendo citado de forma recorrente em sua fala, sempre citando as reflexões filosóficas do autor: “Queremos o que não podemos ter, diz o professor Schianberg, o mais obscuro dos filósofos do amor. É normal, saudável. O que diferencia uma pessoa de outra, ele acrescenta, é o quanto cada um quer o que não pode ter” (p. 16). A obra, no entanto, é ficcional e existe apenas no universo do romance. Curiosamente, essa metalinguagem, a partir do “tratado filosófico sobre o amor” de Schianberg, deu origem ao filme O amor segundo B. Schianberg, de 2009, dirigido por Beto Brant, onde analisa o amor entre um ator e uma realizadora de vídeos, confinados num quarto, a partir das reflexões do psicanalista. As filmagens são experimentais, dando a impressão de filmagens caseiras, próximas da realidade do cotidiano de um casal. Dois anos depois, em 2011, Brant realizara a adaptação cinematográfica de todo o romance de Marçal Aquino.

“Carne viva” é único capítulo em que se muda a voz narrativa. O fotógrafo, aparentemente, não é mais o narrador e passa a ter menos interferência; e o leitor conhece, então, o passado de Lavínia e Ernani. Após ficar viúvo, Ernani – até então apenas um burocrata aposentado – entra em profunda depressão, sem filhos, esperança ou vontade de seguir a vida. É neste momento que, tocado pela religião, encontra um objetivo na vida: de difundir a palavra cristã. Conheceu Lavínia em Vitória, no Espírito Santo, quando estava na cidade para acompanhar a construção de uma filial da igreja. Lavínia era prostituta e trabalhava próximo ao hotel em que estava hospedado. Após algumas tentativas, aproxima-se da mulher de olhos escuros, misteriosa, que, ironicamente, estavam chapados de metanfetamina – que era bastante frequente em sua vida naquela época. Lavínia havia fugido de casa na adolescência para se livrar dos constantes abusos do padastro, “aprendeu nas ruas a roubar, a bater e a apanhar, a correr da polícia […]. Ali, foi sacaneada e sacaneou, aprendeu tudo que tinha de aprender, esqueceu o que deu para esquecer. E virou mulher. Talvez mais correto seja dizer mulheres. Por que ela era sempre duas. Opostas” (p. 125). No entanto, foi “salva” das ruas e das drogas por Ernani, casou-se com ele e viajou para o interior do Pará, acompanhando as missões evangélicas do marido.

Sabe-se que, na mitologia romana, Lavínia fora uma princesa itálica lendária cujos cabelos pegaram fogo acidentalmente e que, ao fugir do palácio de seu pai, Latino, espalhou o fogo por todo o local – trazendo um mal presságio, segundo a população. Embora prometida a Turno, Latino deu sua mão a Enéias, como havia previsto o oráculo, que a jovem deveria se casar com um estrangeiro. Assim como a princesa itálica, Lavínia de Eu receberia as piores notícias…, casada com Ernani, acaba envolvendo-se com o fotógrafo paulista, o “estrangeiro” nesta história. Porém, esta mudança, assim como na mitologia romana, trouxe consequências catastróficas. Se a mudança no casamento da princesa itálica gerou a guerra entre troianos-latinos e os rútulos de Turno, a traição de Lavínia desencadeou uma perseguição a Cauby, acusado injustamente do assassinado do pastor, além de sua própria loucura.

O desmoronamento inicia-se em “Postais de Sodoma à luz do primeiro fogo”, quando Cauby decide partir de volta para São Paulo; precisa tomar um rumo em sua vida, está sem dinheiro e sem condições de permanecer naquela situação. Sua obsessão por Lavínia não é saudável, pois sabe que ela permanecerá com Ernani. A clara alusão a Sodoma e Gomorra no título do capítulo traz à tona a ideia do castigo dado a Cauby que, ao praticar “atos imorais”, é condenado pela população da cidade. É lhe revelado a gravidez de Lavínia, as piores notícias recebidas por seus lindos lábios, quando sua viagem de retorno a São Paulo já está programada. Misteriosamente, Ernani é assassinado com três tiros no rosto, Lavínia fica foragida. Devido a uma publicação póstuma de Viktor Laurence, jornalista da cidade, coube à polícia suspeitar do fotógrafo. Julgando-se inocente, decide permanecer na cidade – um erro fatal que quase o levou à morte: fora espancado e apedrejado na rua pela população enraivecida pela morte do pastor.

Embora sendo o mais curto (se comparado aos anteriores), com apenas nove páginas, “Poema escrito com bile” é o mais intenso dos capítulos, contendo desfecho da trama. Momentos antes de ser assassinado, e desconhecendo a gravidez de Lavínia, Ernani a interna num sanatório, sob um nome falso, Lúcia, por “pudor de sua loucura” e com a esperança de que melhorasse de suas constantes crises. O procedimento de lobotomia, no entanto, ocasionou um aborto, piorando ainda mais seu estado de saúde mental. Cauby, ao descobrir o paradeiro de Lavínia, rapidamente vai a seu encontro; caminhando em sua direção, alheia como um autômato, os dois amantes têm um reencontro, porém já não são os mesmos: Cauby transfigurado fisicamente, caolho e cheio de cicatrizes pelo corpo; Lavínia absorta em sua loucura. Os dois, aos poucos, vão se conhecendo novamente, e Cauby passa a visitá-la todos os dias; fazem longos passeios pelo sanatório e pela cidade, como um jovem casal de namorados. Assim, o fotógrafo dedica todos os seus dias a ela e sua recuperação.

Seja a dedicação obcecada por uma mulher por toda vida, a dilaceração do próprio corpo, a perda de um olho, caminhar beirando a loucura, a depressão ou o encontro com a própria morte, nenhum personagem escapou de sua ruína: Lavínia, Cauby, Altino, Chang, Ernani, e até mesmo dona Jane, são marcados eternamente por um amor que, embora prazeroso, leva à destruição. Retomando a afirmação de Cauby, alguns amores levam à ruína, mas nunca são dotados de arrependimento, pois a ruína já é esperada, prevista, e o homem que ama não volta atrás; segue até as últimas consequências, como Cauby o fez: “Não me canso. Recito em voz alta: Lavínia. É música na minha boca. Minha canção e meu estandarte. Meu poema sujo de sangue” (p. 229).

Referências

AQUINO, Marçal. Eu receberia as piores notícias dos seus lindos lábios. 1. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2005.

O amor segundo B. Schianberg. Direção: Beto Brant. Produtores: Bianca Villar e Renato Ciasca. Drama Filmes, 2009.

Marcos Frederico, o novo imortal da cadeira 30

LITERATURA

Marcos Frederico, o novo imortal da cadeira 30

Por Breno Lacerda

  Em 08/07/2019, na Academia Amazonense de Letras, tomou posse da cadeira número 30, cujo patrono é Araripe Júnior, o Professor Doutor, e agora imortal, Marcos Frederico Krüger Aleixo. O acadêmico já havia sido eleito no final de abril em resposta ao edital 03/2017, na sucessão do escritor Armando Menezes. Conduzido ao Salão principal pelos acadêmicos Aldísio Figueiras e Max Carphentier, ao som de efusivos aplausos, teve assento de honra entre seus confrades. A sessão solene iniciou-se com o discurso do presidente da casa, Robério Braga, que teceu palavras gentis ao nobre homenageado. 

  O público estava composto de familiares, amigos de profissão, colegas de departamento, professores, ex-alunos, alunos e intelectuais. Apesar da plateia numerosa, a ausência de alguns convidados foi sentida. Pela estatura do intelectual no contexto manauara, por sua representatividade na área de letras e pela prole de profissionais que ajudou a partejar, os bancos vazios foram no mínimo uma deselegância com o mestre. Mas nada disso menoscabou a noite festiva de sua posse. 

  Ao subir na tribuna para pronunciar seu discurso, um fato humorado ocorreu ao imortal. A gravata borboleta que enfeitava seu traje a rigor desprendeu-se por um instante, a despertar risos respeitosos dos presentes. Visivelmente emocionado, proferiu um discurso numa linguagem clara e sensível, sem recorrer às formalidades estéreis da língua. Deu uma aula sobre o patrono da cadeira n° 30, Araripe Júnior. Ressaltou as qualidades de romancista e crítico literário do eminente cearense, sempre a lembrar de suas limitações ideológicas. Ao mencionar Armando Menezes, rememorou o legado deixado no convívio de seus pares, constituído a partir de afeto e conversas marcantes. 

  Entretanto, o mais impressionante para mim e aos demais presentes, foi à centralidade do seu discurso de posse, tão íntimo e ao mesmo tempo tão universal nos dias de hoje. Nesta parte, a melhor, sem dúvidas, colocou a leitura e o livro no cenáculo de sua formação intelectiva, numa espécie de poema contra as veleidades do mundo contemporâneo. Criticou as novas formas de distração, as quais afastam os indivíduos dos livros, levando-os a um alienamento. Uma alusão à Indústria cultural, uma máquina macabra criadora de aparvalhados, discussão feita pelos membros deste blog.

  Suas palavras ainda fizeram referência aos grandes nomes da Literatura brasileira. Citou de Machado de Assis a Guimarães Rosa, autores que o formaram dentro das letras nacionais. Não se esqueceu das obras produzidas no Estado do Amazonas, as quais incorporam o caudal de seus escritos. Principalmente a mitologia embrenhada na cultura cabocla da Amazônia. Mencionou, ainda, os escritores da revista Sirrose e do Bodozine, ressaltando que são grupos de resistência e rebeldia a todas as formalidades. Ao finalizar embargou as lágrimas prendendo-as na garganta, lembrou-se de seus pais, eternizados na memória do mestre amazonense. O discurso que se pretendia curto, estendeu-se a emocionar os convidados. 

  A recepção do acadêmico ficou a cargo do confrade Zemaria Pinto, ex-aluno e amigo do mestre, que exaltou suas qualidades mais insignes. Começou lembrando a dedicação do novo imortal à docência, o seu tratado delicado com seus alunos, a argúcia ao instruí-los e a paciência em orientá-los. Destacou também sua qualidade como escritor, preferencialmente no gênero ensaístico. De sua lavra destacam-se duas obras primordiais para os estudos da literatura produzida no Amazonas: Amazônia: mito e literatura (2003) fruto de sua tese de doutorado na PUC-RJ e referência obrigatória para os estudos de mitologia amazônica; A sensibilidade dos punhais, que lhe rendeu o prêmio L. Ruas da prefeitura de Manaus no ano de 2007, categoria de melhor ensaio na área de letras. Trabalho no qual o professor investiga a presença do mar na poesia escrita na Amazônia. 

  Finda as solenidades, a Academia Amazonense de Letras ofereceu um Buffet regado a vinho e quitutes a todos os convidados. Foi um momento de conversas, observações, apontamentos e também de registros fotográficos. O professor e acadêmico Marcos Frederico atendeu a todos, com sorriso cordial e uma saudação singela àqueles que lhe procuravam. 

  As observações transcritas aqui foram seletivas, sempre a procurar o registro dos momentos mais relevantes da noite. A todos aqueles que quiserem conhecer o trabalho do professor Marcos Frederico Kruger Aleixo, sugiro uma busca pelo seu nome no currículo Lattes e em periódicos nos quais ele publicou seus artigos, sem falar em seus livros presentes nas livrarias e sebos de Manaus. 

Salve, Mestre Frederico! 

ASPECTOS FRAGMENTÁRIOS E LACUNARES NA OBRA SATÍRICON, DE PETRÔNIO, E NO FILME FELLINI SATYRICON, DE FEDERICO FELLINI

Literatura e Cinema

ASPECTOS FRAGMENTÁRIOS E LACUNARES NA OBRA SATÍRICON, DE PETRÔNIO, E NO FILME FELLINI SATYRICON, DE FEDERICO FELLINI*

Por Luana Aguiar Moreira

INTRODUÇÃO

Em Roma, a prosa literária inicia-se a partir de uma preocupação estética no trato com a linguagem. Ela desenvolve-se, principalmente, a partir do contato com a cultura helenística, devido ao rigor poético mais elevado desta. Segundo Cardoso (2011, p. 04-05), a partir deste contato, “nasce a verdadeira literatura latina. [...]. Tenta-se, pois, atingir o nível dos modelos que vêm de fora, e, se possível, superá-los. A luta foi árdua, mas em muitos casos, a literatura latina conseguiu ser criativa e original”. Satíricon (século I d.C.), de Petrônio, insere-se nesse período e é considerado o primeiro romance em língua latina (CARDOSO, 2011, p. 126), embora, hoje, tenhamos apenas algumas partes dos livros XIV, XV e XVI da obra. As informações a respeito da vida de Petrônio são escassas e incertas. Segundo Cardoso (2011), os estudos tradicionais afirmam que o autor pode ter sido Caius ou Titus Petronius (Caio ou Tito Petrônio), com apenas a data de falecimento definida: 56 d.C. Neto (2016), na apresentação da edição de Satíricon utilizada neste estudo, refere-se ao autor como Petrônio Árbitro. Ambos os estudiosos afirmam que ele teria vivido no tempo de Nero, imperador romano, ou até mesmo trabalhado em sua corte, entre os anos 54 e 68 d.C. Neste artigo, daqui em diante, nos referiremos ao autor apenas como Petrônio, a título de padronização.

À fragmentação da obra de Petrônio é possível atribuir, no mínimo, dois motivos: o primeiro é a própria perda, devida ao tempo, de partes da narrativa; o segundo ocorre em função do seu caráter oral, principal característica da origem da poesia latina. De acordo com Cardoso (2011, p. 03), “entre as velhas culturas mediterrâneas, de origem indo-europeia, as mais antigas manifestações de poesia se associam invariavelmente à música”, que tinham como base o verso – sobretudo o satúrnio, na Itália central. Os cânticos latinos, embora não sejam considerados como formas literárias consolidadas, foram os primórdios da literatura latina, “embriões literários anunciando, já, os futuros gêneros: o épico, o dramático, o lírico, o satírico e o didático” (CARDOSO, 2011, p. 04). A história da literatura latina nos evidencia que era mais comum as histórias serem escutadas, apreciadas oralmente, do que lidas, e só posteriormente serem registradas pela escrita – como no caso das epopeias de Homero, por exemplo. Tal fato pode ter tornado, de certa forma, desnecessário desenvolver uma narrativa tão conexa a respeito da história de Satíricon, afinal, todos os leitores (isto é, ouvintes) supostamente já conheciam os caminhos da narrativa.

Porém, a despeito de sua incompletude, Satíricon ainda é obra literária tanto de deleite, quanto de estudos e influências para a nossa sociedade, mesmo após, pelo menos, dois milênios de sua escrita. Em 1969, o cineasta italiano Federico Fellini (1920-1993) dirigiu seu décimo terceiro filme, Fellini Satyricon, uma adaptação do romance de Petrônio. Este artigo pretende comparar, identificar e analisar elementos da adaptação cinematográfica de Satíricon, dando enfoque aos aspectos fragmentários e lacunares de ambas as obras e de que formas elas se articulam entre si, tendo em vista que o filme não é somente uma adaptação subjugada à sua fonte “de origem”, isto é, o romance, mas sim uma recriação realizada por um tradutor (cineasta) que estabelece um diálogo com a obra literária.

APONTAMENTOS PRELIMINARES: DA LITERATURA AO CINEMA

No campo de estudos de Literatura Comparada é possível realizar pesquisas que vão além da análise entre literatura propriamente dita, mas também investigar a relação de obras literárias com outros meios artísticos, como a pintura, a música, o cinema etc. Segundo Tânia Carvalhal, em Literatura comparada (2006, p. 74), “esses trabalhos expressam a tendência comum de ultrapassar fronteiras, sejam elas nacionais, artísticas ou intelectuais, mas igualmente de explorar o imbricamento da literatura com outras formas de expressão artística e outras formas de conhecimento”. Isto é, “os estudos interdisciplinares em literatura comparada instigam a uma ampliação dos campos de pesquisa e aquisição de competências” (p. 74). Como será observado neste artigo, a relação entre a literatura e o cinema, como Carvalhal afirma, é uma forma de ultrapassar fronteiras, expandir horizontes entre as artes, e identificar pontos de semelhanças nas diversas manifestações artísticas.

No que diz respeito à adaptação cinematográfica, neste artigo, consideramos, como base para compreensão, A literatura através do cinema: realismo, magia e a arte da adaptação (2008), de Robert Stam, e o artigo de Ismail Xavier intitulado “Do texto ao filme: a trama, a cena e a construção do olhar no cinema” (2003). Ambos os autores partem da mesma perspectiva de análise quanto à ideia de dialogismo e interação entre campos semióticos distintos – neste caso, a literatura e o cinema.

Segundo Stam (2008), a passagem ou adaptação de uma linguagem para outra implica, instantaneamente, em modificações. Entende-se que literatura e cinema trabalham com dois tipos de linguagem distintos: a primeira, dando maior valor à linguagem verbal; já a segunda, à linguagem não-verbal. Em outras palavras, a literatura trabalha com a palavra e o cinema com as imagens, sons, entre outros mecanismos. Assim, segundo o autor, a ideia de fidelidade ao romance – tão discutida pela crítica tradicional – não deve ser levada em consideração, tampouco ser o ponto de partida para análise, pois ambos os textos possuem uma interação dialógica. O que, de fato, merece destaque são as diversas interpretações geradas a partir destas, visto que

 a passagem de um meio unicamente verbal como o romance para um meio multifacetado como o filme, que pode jogar não somente com palavras (escritas e faladas), mas ainda com música, efeitos sonoros e imagens fotográficas animadas, explica a pouca probabilidade de uma Fidelidade literal, que eu sugeriria qualificar até mesmo de indesejável (STAM, 2008, p. 20).

Xavier (2003, p. 62) corrobora essa ideia quando afirma que “livro e filme estão distanciados no tempo; escritor e cineasta não têm exatamente a mesma sensibilidade e perspectiva”. O eixo comum entre a literatura e o cinema, segundo o autor, é a narrativa: “o filme narrativo-dramático, a peça de teatro, o conto e o romance têm em comum uma questão de forma que diz respeito ao modo de disposição dos acontecimentos e ações das personagens” (XAVIER, 2003, p. 64). Todos têm como princípio a narração, isto é, contar uma fábula. O que muda é a maneira como cada escritor ou diretor de cinema desenvolverá a forma de contá-la – o que se constitui a trama. Nas palavras do autor:

Um filme pode exatamente estar mais atento à fábula extraída de um romance, tratando de tramá-la de outra forma, mudando, portanto, o sentido, a interpretação das experiências focalizadas. Ou pode, no outro pólo, querer reproduzir com fidelidade a trama do livro, a maneira como estão lá ordenadas as informações e dispostas as cenas sem mudar a ordem dos elementos (XAVIER, 2003, p. 67).

Tomemos de início o enredo do romance de Petrônio: no livro, narra-se as histórias do jovem estudante romano Encólpio (que é protagonista e narrador), Ascilto, seu amigo, e Gitão, o “irmãozinho” e amante disputado pelos dois colegas. A história inicia-se em uma escola de retórica, onde Encólpio ouve o discurso de seu professor Agamênon. Depois, Encólpio narra as diversas peripécias dos jovens ao longo do banquete de Trimalquião, um novo-rico romano, até a fuga de Encólpio, Gitão e Eumolpo (um velho poeta incompreendido) à cidade de Crotona, após o terrível naufrágio do barco de Licas e Trifena. Como já observado, o romance permanece fragmentado (ao todo, são 141 pequenos capítulos), deixando uma série de lacunas ao longo da narrativa. Tal elemento foi fundamental para a sua recriação no cinema através do olhar de Fellini, pois deu-lhe abertura ora para introduzir narrativas transversais, ora para compor uma obra fragmentada e desconexa.

Neste sentido, Federico Felllini, ao traduzir o romance de Petrônio, o transpõe para outro universo, além das letras: o da expressão. Isto é, a imagem e a expressão vão sobrepor-se ao diálogo entre as personagens – o que é bastante comum no romance. Em Fellini por Fellini (1983, p. 93), o próprio diretor afirma o lugar do diálogo na sua obra: “A função do diálogo é unicamente de informação. Penso que no cinema, vale mais a pena utilizar outros elementos, como iluminação, objetos, o cenário no qual se desenrola a ação, que têm muito mais expressão que páginas e páginas de diálogo”. Assim, se por um lado os diálogos não são frequentes (e, quando ocorrem, são muitas vezes transformados em solilóquios que, por sua vez, são mais expressivos, visto que é uma categoria do gênero dramático), por outro temos um excesso de imagens, cores, jogos de iluminação, expressões, cortes de imagens, efeitos sonoros, entre outros elementos do cinema que compõem o universo e a “marca” do autor. Mais significativo ainda é compreender os diversos olhares sobre Roma, que Fellini tanto busca apresentar em suas obras: La Dolce Vita (1960), Roma (1973), Amarcord (1973), Giulietta degli spiriti (1965), entre tantos outros filmes que abordam a capital italiana de modo imaginário e simbólico, à luz das interpretações do cineasta. A Figura 1 a seguir, ilustrando um momento do banquete de Trimalquião, exemplifica essa verificação:

Figura 1 - Banquete de Trimalquião

Fonte: Fellini, 1969.

Os personagens vez ou outra direcionam seus olhares para a câmera sem, no entanto, olharem diretamente para ela. As cores do vestuário, do espaço e de suas maquiagens são extravagantes. Além disso, é realizado um jogo de iluminação e sombras (como na imagem acima, entre Fortunata e os jovens “serventes”) e de música, ruídos e sons distorcidos. Tudo isso pode ser associado a certo ambiente surrealista e mágico, compondo o ideal de recriação proposto pelo diretor – a sua própria Roma. Nota-se, dessa forma, a visão adotada para recriar Satíricon, baseada em elementos expressivos, em contraste, por sua vez, com a obra “original”, estruturalmente escrita e baseada em descrições, diálogos e narrações. Abre-se, assim, um campo de interpretações possíveis.

LACUNAS, FRAGMENTOS E RECRIAÇÃO

Em sua totalidade, Fellini Satyricon pode ser dividido em nove sequências narrativas que não apresentam, necessariamente, uma conexão entre si. Várias são as cenas em que ocorrem cortes abruptos, assim como na narrativa de Petrônio. Por exemplo, quando Gitão decide permanecer com Ascilto em vez de Encólpio, este pensa em se matar. Essa interpretação, no entanto, é subjetiva, uma vez que não fica clara, no filme, a intenção da personagem de se matar. Encólpio, encolerizado e sem saber o que fazer diante de tamanho desgosto, apenas olha para o gládio sobre a mesa, momentos antes do terremoto. Apesar disso, é possível subentender como um pensamento de suicídio, uma vez que é frequente, no romance, a tentativa tanto de Encólpio quanto de Gitão de tirarem a própria vida (mesmo que todas tenham sido fracassadas). Um exemplo é quando Encólpio tenta enforcar-se: “Encerrado, decidi dar cabo da vida por enforcamento” (PETRÔNIO, 2016, p. 139); porém, no mesmo instante, Gitão entra no quarto, o livra da morte e, em seguida, procura o mesmo objetivo: “Você muito se engana, Encólpio, se acha que vai morrer antes de mim [...] E para que saiba que a morte não está longe dos que a procuram, assista você mesmo ao espetáculo que quis me obrigar a ver” (PETRÔNIO, 2016, p. 139).

No entanto, um terremoto irrompe e é gerada grande destruição das instalações. Abruptamente, o filme é “cortado” para quando Encólpio, ao admirar peças de arte em uma galeria, encontra o velho poeta Eumolpo. A sequência não é mantida e o espectador não tem mais acesso tanto ao desenvolvimento da narrativa anterior quanto ao seu próprio espaço de realização.

De forma semelhante, tal fenômeno ocorre em outros momentos do romance. Após ter sobrevivido ao naufrágio do navio de Licas Tarentino e Trifena e estabelecer-se na cidade de Crotona com Gitão e Eumolpo, Encólpio passa a ter problemas de impotência. Embora a situação seja tragicômica, ao conversar com Gitão, o jovem sente repulsa de si e confessa a seu “irmãozinho”: “Está morta aquela parte do meu corpo que fazia de mim um Aquiles” (PETRÔNIO, 2016, p. 199). Diante do fracasso de seu desempenho sexual, escreve a Circe – a mulher que não conseguiu possuir – envergonhado e pedindo perdão: “Cometi uma traição, assassinei um homem, violei um templo: em função desses crimes, seja determinado o castigo. Se a morte lhe apraz, apresento-me com a espada; se o açoite lhe parecer suficiente, corro até aí já nu” (PETRÔNIO, 2016, p. 200, grifo nosso). O leitor, no entanto, desconhece que assassinato e violação de templo a personagem se refere, ficando a cargo do cinema, já no século XX, de desevolver este espaço e dar voz a novas interpretações e narrativas, através do olhar de um diretor de cinema.

Assim, em Fellini Satyricon, é inserida uma nova narrativa, uma espécie de “preenchimento” dessa lacuna: o sequestro do semideus, no qual ocorrem, de fato, dois assassinatos. Encólpio e Ascilto, juntamente de um homem (personagem sem nome, que estava presente no local), sequestram um semideus hermafrodita, que dormia em seu leito. Entretanto, no meio do caminho, o semideus falece, devido à exposiçao ao sol e falta de água. O homem que os acompanha enfurece-se e tenta matar Ascilto, acusando-o de ter assassinado a divindade. Encólpio, então, ataca o homem, para proteger o amigo. Os dois abandonam os dois corpos e retomam seus caminhos.

Um último elemento a ser analisado é a cena final. Em sua maioria, os filmes de Fellini não apresentam desfechos; suas cenas finais são abertas, não apresentando uma resolução para a narrativa desenvolvida. Esse mecanismo deixa sua “obra aberta” – ideia proposta por Eco (1991) – a quem assiste, sob um efeito de estupor e, ao mesmo tempo, inquietação, embora o próprio cineasta não ambicione filmes ou cenas finais grandiosas. As cenas finais de Otto e Mezzo (1963), um “espetáculo” de circo executado por todos os personagens do filme, como uma grande paródia da própria exibição deste, e La Dolce Vita (1961), no qual, numa praia, um grupo de jovens encontra uma arraia à beira da morte e, em seguida, ocorre a conversa incompreendida – devido ao barulho das ondas – entre o Marcello Rubini e uma jovem do outro lado da praia, são alguns exemplos de cenas abertas e representativas do cinema de Fellini.

Também em Fellini Satyricon esse método não seria diferente. Na cena final, Encólpio, após embarcar no navio acompanhado pelos escravos do falecido Eumolpo, segue em direção à África. A única imagem que vemos é do alto-mar e é narrada por ele:

– Largamos âncora nessa mesma noite, com vento pela popa. Deixamos Eumolpo. Eu fazia parte da tripulação. A âncora retiniu nos leitos de enseadas de portos desconhecidos. Pela primeira vez, nomes como Kelicia, Rectis... E numa ilha coberta com erva de odor doce, um jovem grego contou-me que anos...

A sua fala, no entanto, é cortada repentinamente. A imagem de seu rosto aparece por apenas alguns segundos, assinalando um sorriso dissimulado, mas logo é transformada, aos poucos, em uma pintura. Ao recuar-se lentamente, o quadro expande-se e vamos reconhecendo os outros personagens – Gitão, Vernacchio (embora este não seja um personagem do romance, pois foi criado por Fellini, é um ator romano bastante conhecido, que comprou Gitão de Ascilto no início do longa), Ascilto, Eumolpo, Trimalquião, Fortunata, Enótea –, todos juntos, pintados nas paredes de ruínas à margem do mar Mediterrâneo. A partir da cena final de Fellini Satyricon, temos a impressão de sairmos do filme, do “mundo” da narrativa, e passamos a perceber-nos enquanto espectadores/leitores: existe um tempo-espaço da história de Satíricon e outro tempo-espaço de nosso universo, como mostra a Figura 2 a seguir:

Figura 2 - Cena final

Fonte: Fellini, 1969.

Indo mais além, podemos compreendê-la, inclusive, como uma representação da quebra de ilusão cinematográfica, do “sonho” do cinema, pois tomamos a noção de que os personagens são apenas personagens que estamos assistindo. A esse respeito, Fellini expõe o que essa plena consciência de si mesmos representa:

Em meus filmes não sugiro soluções, métodos, não proponho ideologias, limito-me a ser testemunha do que me acontece, e interpretar e expressar a realidade que me rodeia. Se através de meus filmes, quer dizer, reconhecendo-se neles, os espectadores alcançam uma plena consciência de si mesmo, supõe-se ter realizado esta condição de lúcida separação de si mesmos que é essencial para poder continuar fazendo escolhas, realizar modificações e transformações (FELLINI, 1983, p. 130).

Destarte, os personagens desenhados nos muros já o são tanto os de Petrônio quanto os de Fellini, pois fundem-se como único fio narrativo, e os destroços podem ser interpretados como uma alegoria para a passagem do tempo, a fragmentação da narrativa ou uma destruição iminente daquele povo, que existiu em um tempo longínquo e mágico – mas que se acabou. Ambos os elementos se unem e passam a compor um ideal apenas: uma narrativa distante e fragmentada, mas que, ao mesmo tempo, está presente em nosso imaginário e é recontada, ou recriada, pelo cinema.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

As discussões a respeito da “transferência” de uma obra literária para o cinema, pela crítica especializada, parecem infinitas. A perspectiva mais tradicional considera, geralmente, a literatura como ponto de partida para a sua análise; como apenas um “roteiro” a ser seguido. No entanto, foi possível perceber, a partir do estudo realizado, o modo pelo qual o diálogo entre dois campos semióticos pode ser mais proveitoso, já que as manifestações artísticas (seja a literatura, o teatro, o cinema, a música etc.) e suas adaptações, ou até mesmo um hibridismo entre elas, gera maior riqueza interpretativa. Percebemos que ambas as obras abrem caminhos para novas interpretações artísticas, colocando em questão o formato da narrativa no cinema e na literatura. Mesmo essa sendo uma prática comum do cinema de Fellini, a fragmentação toma outra dimensão, quando utilizada a partir da obra de Petrônio, pois ele a utiliza como mecanismo de reinterpretação para a narrativa do romance que ficara fragmentado devido ao tempo ou, em segunda instância, devido à própria forma do romance naquele período histórico. Assim, ao comparar as obras Satíricon e Fellini Satyricon, criadas em períodos históricos, sociais e culturais completamente adversos, é possível verificar, ainda assim, suas dimensões que se cruzam a partir de uma releitura, a seu modo, sensível, simbólica e universal.

REFERÊNCIAS

CARDOSO, Zélia. A prosa literária. In: CARDOSO, Zélia. A literatura romana. 3. ed. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2011.

CARVALHAL, Tânia Franco. Literatura comparada. 4. ed. rev. e ampliada. São Paulo: Ática, 2006. (Série Princípios; 58).

ECO, Umberto. Obra aberta. 8. ed. São Paulo: Editora Perspectiva, 1991.

FELLINI, Federico. Fellini por Fellini. Tradução de José Antônio Pinheiro Machado, Paulo Hecker Filho e Zilá Bernd. Porto Alegre: L&PM, 1983.

FELLINI SATYRICON. Direção: Federico Fellini, Produção: Alberto Grimaldi. Itália: PEA, 1969.

NETO, João Angelo Oliva. Satíricon: sátira de quem? In: PETRÔNIO. Satíricon. Tradução de Alessandro Zir. 1. ed. Porto Alegre: L&PM, 2016.

PETRÔNIO. Satíricon. Tradução de Alessandro Zir. 1. ed. Porto Alegre: L&PM, 2016.

STAM, Robert. A literatura através do cinema: realismo, magia e arte da adaptação. Tradução de Marie-Anne Kremer e Gláucia Renate Gonçalves. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.

XAVIER, Ismail. Do texto ao filme: a trama, a cena e a construção do olhar no cinema. In: PELLEGRINI, Tânia et al. Literatura, cinema e televisão. São Paulo: Editora Senac São Paulo: Instituto Itaú Cultural, 2003.

*Publicado originalmente na revista A MARgem. Disponível em: http://periodicos.ileel.ufu.br/index.php/amargem/article/view/333